Ли ДеКарло

С момента, как в бурные семидесятые Ли ДеКарло стал главным звукооператором Лос-Анжелесской фабрики звукозаписи, хиты, от «Аэросмит» и известной «Двойной фантазии» Джона Лен-нона до современных «Рэнсид»и Запа Уайлда несут на себе его фирменное клеймо. Если вас интересует, как же создавалось такое звучание, Ли берет нас на экскурсию, чтобы все нам показать.

Перед тем, как браться за работу, ты представляешь себе конечный результат?
Еще с начала записи все песни уже звучат у меня в голове. Я знаю, в каком порядке они пойдут в альбоме и в каком стиле будут записаны. Часто сначала делаю запись тугой, а к концу раскрываю. «Тугая» — значит, утечек немного, в зависимости от того, для чего эта музыка предназначена. По мере роста альбома растет и его пространство.

С чего ты начинаешь сводить?
С баса и барабанов. Я поднимаю их и очень быстро делаю черновой вариант барабанов. Мне не нравится долго возиться, мне нужно, чтобы раз-два и готово. Я делаю бас и барабаны, они начинают качать и дышать в такт темпу песни. Когда я этого добился, начинаю добавлять остальное.

Каким образом ты это делаешь?
Я просто поднимаю бас и барабаны, до тех пор, пока не услышу, как они вдыхают и выдыхают в такт песне, пока они не начнут «качать». Затем я пропускаю их через лимитер и компрессирую все это до чертиков. Затем играюсь временем атаки/послезвучания, пока не заставлю лимитер качать в такт музыке. Получается, когда барабанщик бьет по рабочему, компрессор просто «засасывает» его вниз, а когда удар отзвучал, пространство баса и барабанов снова расширяется. Действительно начинаешь слышать звук дыхания там, где его не было. Но на самом-то деле он был и тогда, просто мы его усиливаем с помощью лимитера.

Ты ставишь на каждую дорожку по лимитеру, или ты берешь пару стереолимитеров?
Обычно я беру монолимитер, вроде 1176, или Summit, или Audio Design, или что-то подобное, в зависимости от того, что подходит по смыслу. Обычно лучше всего подходят старые стереолимитеры Roger Moyer, все равно не найти такой, у которого работали бы оба канала, так что делаешь моно и панорамируешь в центр.

У тебя есть какой-то свой метод расстановки уровней?
Да. Я делаю барабаны около -5, чтобы рабочий постоянно поддерживал ритм мелодии, и все выстраиваю вокруг него. Многие, у кого нет моего опыта, считают, что вся работа — просто прибавляй да толкай одно поверх другого. По большей части микширование сводится к вычитанию — урезаются уровни или частоты. Чтобы все хорошо звучало так много приходится убирать! Марк Твен как-то сказал: «Музыка Вагнера написана значительно лучше, чем она звучит». Вагнер писал для виолончелей с валторнами в одном регистре, но все звучало! А звучало потому, что он убирал с дороги все остальные инструменты. Если у тебя оркестр, и все играют в одном регистре, то ни записывать, ни слушать это будет невозможно. Если же в оркестровке есть дыры, то ты сможешь заполнить весь частотный диапазон.

Как ты пользуешься эквализацией?
Когда свожу — пользуюсь по минимуму, а вот когда записываю — тогда радикально. Большую часть всей эквализации делаю при записи, а при сведении лишь доделываю.

Много ли пользуешься гейтами?
Иногда много. Можно увеличить звучание рабочего за счет гейта, но несколько необычным способом. Я всегда оставляю первоначальное звучание рабочего, но могу пропустить через гейт, только такой быстрый, и с таким послезвучанием, что он звучит как щелчок пальцами. Обычно я добавляю все это в микс очень тихо, наворотив тонну эквализации сверху. Или отправляю этот сигнал в эхо-камеру, чтобы в звук рабочего не слишком лезли хэт и остальные барабаны.
А эффекты ты добавляешь по ходу дела?
Да, я бы сказал, что 90% времени записываю с эффектами. Теперь я могу взять выход эффекта и записывать его на свободную дорожку. Я держу его там до тех пор, пока мне не понадобится место (если не хочется переходить на две деки).
Есть области, где эффекты не применяются, например, вокал. Ко мне постоянно приходят и спрашивают: «Как это у тебя вышло, что Леннон так звучит? Что это за хитрый фильтр ты воткнул на его голос?» А никакого хитрого фильтра и нет. Это просто сам Джон Леннон через U 87 и магнитофоннная задержка на скорости 15 дюймов/с. Это около 133 мс, или сколько там влезет в темп песни. Я всегда приноравливаю время задержки к темпу песен.

А по рабочему барабану ты их настраиваешь?
Обычно я беру старый клик-генератор (метроном) Urei и выясняю, в каком темпе идет песня. Если нет таблицы, запускаешь секундомер, и считаешь 25 ударов метра песни. На 25-м ударе останавливаешь секундомер, время умножаешь на 41,81 и получаешь количество ударов в минуту. На этот темп я ставлю свой метроном, и по нему устанавливаю все эхо. Нужно добиться, чтобы
они качали. После щелчка получаешь ответ либо в тот же момент, либо на шестнадцатую позже, на тридцатьвторую, на триольную длительность, или какую угодно.

Ты даже эхо-камеру пропускаешь через задержки?
Нет. Очень редко. Так многие делают, я — нет. Мне нравится звучание эхо-камеры само по себе, но я пользуюсь разными эхо-камерами. Что бы ни сводил, обычно использую пять-шесть камер.

Сколько задержек будешь использовать?
Обычно три или четыре разных, в зависимости от материала. Мне нравятся маленькие фокусы с задержками, например, выключить задержку на последней строчке фразы. Все будет с задержкой, кроме самого последнего слова в предложении, или важного по смыслу куска.

Сколько времени у тебя занимает сведение?
Всё зависит от материала. В наши дни времени уходит значительно меньше, чем раньше, но тогда я был хуже организован. Я могу свести три песни за день, и могу свести одну песню за день. Но удобнее всего свести сегодня, потом пойти домой и отдохнуть, а на следующий день прийти и доделать. Если не можешь сводить одну песню в день, значит, либо проблемы с записью, либо с музыкантами, либо в тебе самом.

Ты пользуешься своими мониторами?
У меня есть свои, но я все время выбираю студию по качеству мониторов. Обычно это «Оушен-вэй» в Голливуде. Мне очень нравятся их мониторы. Держу пари, Аллен Сайдс делает лучшие мониторы в мире. Лучше просто не бывает.

Часто ли сводишь на больших мониторах?
Да постоянно. Очень редко перехожу на ближние. Когда свожу, мне необходимо трясти штанами. Никогда не сажусь, все время танцую. Мне нужно почувствовать бас у себя в груди и животе. Я спускаюсь вниз (перехожу на ближние мониторы) проверить соотношения между инструментами. Звучание через них хрен выстроишь, а вот соотношения проверить можно. Но есть опасность попасть в лoвушку: если слушать на NS 10, то обычно делаешь гитару значительно больше, чем кажется через них. В таком случае гитару убираем, слушаем еще через какие-то мониторы, и все становится на свои места. Когда свожу, беру с собой пару старых JBL 4311, и слушаю через них.

На каком уровне обычно слушаешь?
Мне нравится громко. Обычно я начинаю громко, и постепенно убавляю. Уровень всегда большой, но на уши не давит. Люди заходят ко мне, но кровь у них из ушей не идет, хотя уровень постоянно больше 100.
Есть ли у тебя какие-то особые приемы при мониторинге?
Да они у каждого свои. Все зависит от того, насколько ты в себе уверен. Чем меньше уверенность — тем больше времени тратишь на слушание через разные колонки.

Сколько версий окончательного микса ты делаешь?
Пишу много вариантов. Люблю с ними поиграть. Я всегда думал, что здорово было бы свести весь альбом за один день. И вместо того, чтобы делать по одной песне каждый день в течение десяти дней, по мне лучше было бы каждый день сводить весь альбом, и так 10 раз, а потом выбрать, где какие песни получились лучше.

Как ты подходишь к панорамированию?
У меня несколько подходов. Мне нравится сильно двигать элементы вокруг, но эффекты мне нравятся моно. Я люблю делать все широко, но мне не нравится делать «гитару справа, а фортепиано слева». Я не приверженец такого стиля.

Значит, записываешь все стерео?
Да, в стерео пишу много. Но я бы лучше писал отдельными партиями и моно. Другими словами, если гитарист играет четыре партии, на одну дорожку я бы записал вторую и четвертую, а на другую — первую и третью. Тогда я бы мог взять их, немного подвигать вокруг, и тогда начнет звучать живенько, как машина для попкорна. Если внизу есть кач, а сверху — живенько, то можешь заставить всю песню ожить, летит волшебная пыльца, и искры, и волшебство… для чего, собственно, все и затевалось. Если волшебства не получилось, можно все выбросить.

А ответ ревербератора делаешь моно?
Да, всегда. Прямо в середину. Видишь ли, сама природа эхо (будь то пластина или «живая» эхо-камера) меняется. Они нагреваются за день и остывают ночью. Если спанорамируешь их влево-вправо, сидишь и сводишь лучший микс своей жизни, и вдруг слышишь, что все эхо от вокала идет только слева. Просто ужасно разочаровывает.

А ведущие инструменты ты обрабатываешь как-то по-особенному?
Да, конечно. Бас и барабаны — сердечный ритм, как в человеческом теле, но смотрят-то все на лицо. Вот красивая девушка. Ты видишь ее лицо, тело, но живет-то она за счет того, что происходит у нее внутри. Красивая девушка делает макияж и увеличивает бюст. В сущности, с певцами и гитаристами я и занимаюсь такой же вот пластической хирургией.

Чего ты стараешься добиться с помощью эффектов? Ты пытаешься сделать микс «больше», или отодвинуть что-то вглубь?
Больше, шире и глубже. Всегда всё необходимо делать больше. Часто я свожу записи вообще без эффектов, но мне это не очень-то нравится. Эффекты — это косметика. Это — косметическая хирургия. Я могу взять потрясающую песню, исполненную потрясающим оркестром, и свести её вообще без эффектов. И звучать будет прилично. Потом я могу опять взять тот же материал, и свести заново, на сей раз с эффектами. Вот тогда не звучание будет — просто фантастика! Вот для того-то эффекты и нужны. Просто косметика.

Больше занимаешься «величиной «, «глубиной» или и тем и другим?
Всегда делаю кач. Если песня не дышит, значит, я обо…ал ее. Чем лучше ансамбль, тем легче добиться кача. Начать с того, что если музыканты играют себе в карман, то я уже ни хрена не смогу исправить. Все должно дышать. У песен есть жизнь и моя задача — выявить ее. Любой кусок музыки во всем мире дышит, если правильно сыгран. Песня написана о чем-то, — фокус в том, чтобы уловить это, и заставить ее жить. Вот почему сведение — искусство, а не технология.
На самом деле и я, и все хорошие звукооператоры — мы играем на пультах. Если хочешь, это вроде как беспредельный Меллотрон. Самый настоящий инструмент, и классные звукооператоры играют на нем, как на настоящем музыкальном инструменте.