Аллен Сайдс

Аллен, кроме того, что владелец прекрасных студийных комплексов в Лос-Анжелесе и Нэшвилле, еще и один из самых уважаемых звукооператоров в отрасли. Недавно он записал музыку к фильмам "Ходячий мертвец", "Феномен", "Последний человек", "В погоне за Солнцем" Майкла Камино, кроме того, биг-бенд Брайана Сетцера, "Песни вестсайдской истории" с Филом Коллинзом.
Несмотря на то, что Аллен остается на переднем крае звукозаписи, он постоянно находит новое применение для множества давно забытых древностей, доказывая, что хорошая техника, хороший слух и интересное оборудование никогда не выходят из моды.

Ты знаешь, что собираешься делать? Слышишь окончательный результат до начала работы?
По обстоятельствам. Я бы сказал, если это проект, над которым работаю сам, то я уже прослушал его десятки раз, и хорошо знаю, что делать. Если я свожу для кого-то еще, то слушаю черновые записи, и получаю представление о их замысле. Я хочу по-настоящему понять, что им нужно — сделать это частью картины, которую рисую. Сколько раз ты делал фантастический микс, а потом приходили музыканты, меняли пару-тройку вещей, и микс делался совершенно приемлемым, но не более того?

У тебя есть какой-то свой подход к сведению, или мысли по поводу того, чего ты пытаешься достигнуть?
Во-первых, я хочу, чтобы музыка доставляла радость. Я пойду на все, чтобы сделать ее достаточно качественно. Я тяготею к тому, чтобы давать несколько больше низов, высших частот, чтобы все звучало очень чисто, и как можно активнее. Тут задействуется аранжировка. Если аранжировка классная, то все сводится очень удобно. Если в ней возникают конфликты, то все вместе собрать очень трудно. Сделать правильную аранжировку — само по себе искусство.

Как ты выстраиваешь микс? С чего обычно начинаешь?
Я бы сказал, что бывает очень по-разному. Иногда я поднимаю все, потом, услышав, как располагается вокал, перехожу к секциям и делаю их. Но перед этим лучше бы понять, как они соотносятся с вокалом, потому что можно потратить время, сделать великолепно, но с вокалом все вообще никак не будет сходиться. Так что, я бы сказал, сначала прослушать все целиком, потом работа над каждой секцией по отдельности, затем сборка вместе.

У тебя есть свой метод расстановки уровней?
Ага. Когда настраиваю дорожку, делаю громкость мониторов, как мне удобно, потом заставляю материал звучать как можно эффектнее на -2 по индикаторам, поскольку знаю, что уровень со временем возрастет. Я хочу сделать все максимально выразительно на очень скромном уровне.

Теперь это уже полностью готовый микс.
Ага. Я поднимаю его до тех пор, пока он не начнет "качать". Затем делаю вокальные дорожки, и свожу все вместе, чтобы срослось. Даже когда все уже сделано, мне, возможно, все равно придется подправлять отдельные фейдеры здесь и там. Проблема в том, что когда ты подправляешь отдельные фейдеры, эффекты слегка изменяются. Все пластины и эффекты начинают звучать по-другому. Вот почему я стремлюсь все свести на небольшом уровне, так чтобы потом делать как можно меньше подстроек. И я люблю держать фейдеры общего уровня вверху. Конечно, это зависит от пульта.

Так что ты сначала поднимаешь весь микс, а потом добавляешь вокал?
Да, но, как я уже говорил, я, наверное, вначале подниму весь микс, вставлю туда вокал, и послушаю, подходит ли одно к другому. Исходя из этого, решу, как буду делать звучание ритм-секции. Еще бы хотел добавить, я сторонник того, что первое впечатление — самое верное. Мне нравится работать очень быстро, невзирая на сложность, и через три часа все уже расставлено по местам. Сейчас многие звукооператоры так все усложняют, что у них синхронно работает три-четыре 24-х дорожечные деки, или две 48-дорожечных и одна 24-х. Это безумие. Во многих случаях музыка делается настолько сложно, что микс невозможно услышать до того, как пропишешь мьюты, и расставишь все партии по своим местам. Если просто задрать все фейдеры, получится одна большая каша. Там нужно сделать огромный объем предварительной работы, и все только для того, чтобы воспроизвести.

У тебя есть какой-то особый подход к ритм-секции?
Хочешь-верь, хочешь-нет, но сначала я беру звук с оверхедов, потому что у меня они — общие микрофоны для всей установки. Так что я прилично поднимаю оверхеды. Потом вставляю туда рабочий. Потом встраиваю бочку. Затем беру томы, и слушаю, украшают они звучание установки, или нет. Я держу их поднятыми, расставляю, куда мне надо, а потом делаю вставки. Если же они загрязняют звучание, тогда я пишу кучу мьютов, чтобы они звучали только во время вставок. Очевидно, что можно сделать томам индивидуальное пространство и эффекты, которых не будет на остальной установке, и можно сделать их звучание настолько большим, насколько нужно. Я ненавижу гейты. Уж лучше я буду управлять каждой вставкой вручную. Но, обычно, сначала оверхеды, потом рабочий, потом бочка, потом томы. Посмотреть, как срастается, потом воткнуть туда хэт.

Какой у тебя подход к эквализации?
Я бы сказал, что мне нравится, когда все звучит естественно, но при этом мне совершенно все равно, какими средствами это достигнуто. У некоторых людей куча предрассудков — "так не делают", "так нельзя", и т.д. Брюс Сведиен как-то мне сказал: "Да хоть все ручки выверни в обратную сторону! Если это звучит, значит, так и надо." При условии, что у тебя есть внутренний эталон качества, конечно.
— Вот хороший пример. Ты знаешь, что такое UA 500? Это пассивный эквалайзер на котором великолепно звучит 15 кГц. Помню, как-то раз я делал запись по-настояшему классного Стейнвея Б, но звучало очень, очень мягко. Кажется, я в обоих каналах поднял 15 кГц на 10 дБ. Нечто запредельное, но зазвучало совершенно естественно. Мягкое фортепиано, если эквализировано со вкусом, может звучать лучше, чем яркое.
Когда я пишу на цифровые устройства, и в особенности, тихие и мягкие звучания, то я проверяю, чтобы в структуре обертонов выше 12 кГц хватало энергии, и она попадала в высокий битовый диапазон. Потому что если потом понадобится поднять, там может оказаться только шум и скрежет. Я думаю, что большую часть эквализации я делаю во время записи. Многие поступают наоборот, но я делаю все очень осторожно, и со вкусом, так что все звучит хорошо. Я ненавижу миксы, в которых операторы записали несколько центров ансамбля, а потом подняли все до чертиков. Обертоны ушли, и у тебя остается только жестко звучашая мерзость.

Ты добавляешь эффекты по ходу дела, или ты поднимаешь все, делаешь баланс, а эффекты — потом?
Нет, обычно добавляю эффекты по ходу дела, потому что часто работаю над множеством эффектов на бочках, рабочих и т.д., и привязываю все это к сигналу с оверхедов, чтобы все звучало, как единое целое. Очевидно, что, когда добавляется вокал, все может еще раз измениться. Каждый раз, то, что звучало хорошо само по себе, когда появляется вокал, изменяется. И чтобы получилось целое, приходится либо уменьшать, либо добавлять эффекты.
Еше одна важная вещь — когда пользуюсь эффектами, то терпеть не могу, когда они звучат "в общем". Я бы предпочел, чтобы они звучали так, как будто мы стремимся получить комнатное звучание. У тебя есть великолепная естественная бочка и рабочий, достаточно атаки и удара, и пространство обволакивает все так, что это уже не звучит, как в жестяной бочке, а становится естественным. Очевидно, что все это связано с музыкой, которую ты сводишь. Каждый раз по-разному.

Итак, ты больше всего стараешься сделать что-то более пространственное?
Да, при этом возникает вопрос — "сухость" против "живости" против "мертвечины", в соответствии с уровнем мониторов. Очевидно, что когда делаешь уровень меньше, субьективное восприятие громкости до некоторой степени определяется тем пространством, в котором человек находится. Если слушать громко и очень сухо, то это может произвести сильное впечатление. А когда убираешь громкость, звучит уже далеко не так полно. Нужно проверять обе крайности. Я бы сказал, что в последние дни я делаю все суше.

Кажется, что все стремятся сделать суше.
Я определенно возвращаюсь назад, так как я начинал в конце 60-х, а тогда весь ритм-энд-блюз был очень сухой. Кстати хочу сказать то что перевод моего интервью на русский сделан сайтом  корпускул.нет и ещё то что я в тайне от всех пользуюсь советским поливоксом.

У тебя есть свой метод, как ставить ревербераторы и задержки?
Ага. Я большой любитель пластинчатых ламповых стереоревербераторов. У меня их здесь 25 штук. И потом, я пользуюсь вот этой старой цифровой задержкой Атрех для мастеринга. Я делаю на ней при-дилэи для моих эхо-камер. У меня девять или десять таких. Это лучшие цифровые линии задержки на планете. Потом, в цепях у меня обычно стоят эквалайзеры АРI.
Еще у меня есть несколько классных живых эхо-камер. Я большой поклонник RМХ -16, не для барабанов, а для певцов, гитар и всего прочего. Мне нравится нелинейность при работе с гитарами и остальными инструментами. Например, у вас есть две гитары, которые играют разные темы. Пытаешься разместить их в центре, и они налезают одна на другую. Если раздвинуть их по сторонам, получится слишком разбросанно. Установим нелинейный RМХ -16 на 4 секунды с предилэем в 10 мс, перед ним подключим АРI эквалайзер. Поднимем 12 кГц на +4, срежем -2 на 100 Гц. Это создаст замечательную имитацию правого-левого, с хорошим заполнением пространства. Прием хорошо работает.

У тебя есть свой подход к панорамированию?
Ага. Я тяготею к жесткому панорамированию. (Смеется.) Я мало панорамирую внутрь. Мне очень нравится расставлять все широко. Очевидно, причина панорамирования внутрь — потому что моноответы, особенно ревербераторов, очень ценны. Я до сих пор делаю много сравнений между моно и стерео. Что бы там ни говорили, а если ты сидишь в баре, то услышишь только один динамик. Все равно между моно и стерео должно быть соответствие.
Мне нравится, когда все очень широко. Я думаю, что просто не удается сделать достаточно широко. Самая большая проблема — все современные цифровые форматы теряют ширину. Больше не становится, становится меньше, и приобретает жестяное звучание. Поэтому я изо всех сил стараюсь использовать всю информацию до последнего бита, и поэтому получается значительно лучше.

А как насчет компрессии, есть у тебя свой подход?
Иногда я использую наш Focusrite (пульт), у которого есть три разных стереоцепи, которые можно объединять, и сделать с совершенно чистой музыки mult, чтобы усилить все эти маленькие
пространственные [отражения], и потом вставить все это в основную цепь, так что получаю тот sustain, который все хотят, но атака при этом не пропадает. Если я применяю один из моих лимитеров SSL, звучание получается несколько вялое. Часто мы хотим получить такой 5из1а1п, особенно на записях рока, но там все равно нужна атака. Описанным способом получается.
Я никогда не лимитирую басы во время записи. Исполнители типа Натана Иста и Джимми Джонсона, играют очень ровно, у них так хорошо звучат инструменты, здорово встраиваются в микс, и любое лимитирование только все изгадит. Но иногда, если басист в ансамбле играет неровно, а тебе нужно сбалансировать его, то со вкусом примененная компрессия может исправить дело, но динамику нужно оставить. Часто случается, что я сталкиваюсь с одной из наихудших проблем — динамики не осталось, вся исчезла.

Удавили насмерть.
Звучит вяло, так что мне приходится из кожи лезть, чтобы все снова восстановить. Есть такой прибор — Marshal Time Modulator, он больше не выпускается. Можно настроить его так, что он будет на грани "завода" по обратной связи, пропустить через него до смерти залимитированный басовый сигнал, и возможно, Маршалл поднимет пики. Ставишь его так, что он на грани завода, и он буквально выталкивает пики. Удивительный прибор. За всю жизнь не видал другого прибора, который мог бы такое.
Ты когда-нибудь пользовался Lang'ом? Скажем, ты поднял оверхеды, а там высоких поверх 8 кГц нет, в основном, из-за того, что запись была сделана на +18 на 24-дорожечной деке. Так что если
ты возьмешь набор замечательных эквалайзеров, типа СМL или АVI, ничего не выйдет, станет звучать жестче, а верхов не добавится. Если возьмешь Lang, поставишь его на 15 кГц, сузишь частотную полосу насколько только возможно, и усилишь, внезапно из ничего появится шелковый верх на 1 5 кГц. Если сделать его достаточно узко, он просто ring modulates, и добавляет красивую шелковую гармонику на 15 кГц, которой не существовало в исходном материале.
Или, к примеру, у тебя есть вокал, и ты хотел бы добавить туда немного воздуха. Но, что бы ты ни делал, он остается жестким. Лэнг удивителен. Это один из приборов, с помощью которых делаешь "из ничего — чего".

Есть ли у тебя какие-то любимые установки мониторов, и на каком уровне ты обычно слушаешь?
Должен признать — люблю большие мониторы. Мне нравится включать их вовсю и получать удовольствие. Я могу без проблем сводить на чем угодно, но люблю, когда у меня есть чудные точные большие мониторы, которые можно слушать с удовольствием, которые не звучат жестко и от которых не болят уши.
В общем, когда делаю громко, я добавляю прилично — примерно до 105, расставляю все уровни, чтобы звучало энергично и весело. Потом я, наверное, проверю звучание на NS 10-х, на очень скромном уровне, чтобы выверить баланс, то,и сё. Мне сейчас нравятся маленькие колонки Cenelecs 1032, на них я могу сводить без проблем от начала до конца. Но я люблю свои большие мониторы, я получаю от них столько удовольствия! (Смеется.)
Но если я и слушаю громко, то очень короткие промежутки времени. Редко от начала до конца. Обычно по 20 – 30 секунд здесь и там, а когда уточняю балансы, то перехожу на очень скромные уровни.

"Скромные уровни" — насколько это громко?
Я бы сказал, громкость такая, что можно было бы спокойно разговаривать, и слышать каждое слово.

У тебя есть какие-то свои приемчики слушания, типа отойти назад, выйти и послушать через двери, и т.п.?
Да, мне кажется, у всех они есть. Выходишь за чашкой кофе, слушаешь в фойе, и, так как перспектива другая, вдруг осеняет: "Как я мог пропустить такое?" Что я люблю — так это слушать в машине. Сейчас столько автоматизации, что я включаю свой микс по дороге домой, и если слышу, что что-то надо поменять, просто звоню на студию, и там записывают улучшенный вариант.

Часто ли приходится возвращаться в начало, переделывать микс, или что-то улучшать?
Я бы сказал, что десять процентов времени занимаюсь этим. Поэтому мои ассистенты документируют все до последней мелочи. Честно говоря, иногда можно вернуться в самое начало, а иногда нет, потому что даже одинаковые цифровые приборы отличаются друг от друга (если, конечно, прибор не один и тот же). И если это песня, которая строится вокруг какого-то определенного эффекта, реверберации, гармонайзера — чего-нибудь, заметного в ее пространстве, полдецибела во вспомогательной цепи может совершенно изменить весь баланс.
Просто убивает, когда классно сделали микс, а тебе говорят: "Мне очень нравится, только поменяйте одну вещь", — они просто не понимают. Ну и конечно, шутка всех времен, когда ты что-нибудь сводил на 551_ или на УР, а потом перешел в другую комнату, и послушал там. Просто оторви да брось. Одно дело поднимать на одном и том же пульте, — точность потенциометров от пульта к пульту так разнится.

Сколько ты делаешь версий окончательного микса?
Множество. Каждый раз я свожу вокал, пока не добьюсь, чего мне нужно. Потом подниму на 3/4 дБ, и уберу на 3/4 дБ. Я запишу столько вариантов, сколько нужно, чтобы угодить артисту. Затем, если надо, я вставлю партию. Если пропало слово или два, вставлю и их. Нынче я перестраховываюсь. Не хочу все делать заново.