Оглавление

Гомофонические формы

Период простейшего строения

Усложнения периода

Русская народная песня

Простая двухчастная форма

Трехчастная форма

Сложная трехчастная форма

Тема с вариациями

Рондо

Сонатная форма

Рондо-Соната

Циклические формы

Смешанные формы

Вокальные формы

 

 

Сложной трехчастной называется форма, крайние части которой, тематически одинаковые, представляют собой простую двух- или трех частную форму; средняя же часть, строение которой бывает различным, ярко контрастирует с крайними частями Схема сложной трехчастной формы в общих чертах сходна со схемой простой трехчастной формы:

untitled-159

В данном примере отчетливо проявляются самостоятельность основных трех частей и их резкая разграниченность, типичные для сложной трехчастной формы Отчетлив и контраст их сопоставления Подобный контраст можно назвать внешним, в отличие от внутреннего, который дости-1ается путем постепенного преобразования так, что о тин элемент вытека-ei из другого Внутренние контрасты наблюдаются в периоде, а также в простой двух- и трехчастной однотемной форме (тематическая работа а серединах) Внешний контраст встречается в простой трехчастной форме с серединой, основанной на новой теме Но для сложной формы этот вид контраста несравненно типичнее, так как лежит в ее основе, является главным принципом ее образования Конечно, термин «внешний» несколько условен, ибо известное единство, которое далеко не всегда можно выразить словами,— обязательное условие
Сложная трехчастная форма служит еще новым образцом «внешнего» роста формы путем присоединения к одной части новых разделов, что возможно лишь в известных пределах, при ограничении развитии одними внутренними контрастами Поэтому внешний контраст, при укрупнении формы, нужен как движущая сила, когда иссякают возможности, предоставляемые контрастами внутренними.

Характер контраста между частями, крайними и средней

Сложная трехчастная форма, по-видимому, в наибольшей степени пригодна для выявления контраста настроений, впечатлений, состояний и т. д. В связи с этим понятно, какое разнообразие сопоставлений встречается в этой форме. Перечислить возможные сочетания контрастирующих характеров трудно; ограничимся несколькими примерами
Очень типично сопоставление оживленности и большего спокойствия:

untitled-239

Легкость сменяется кантиленностью:

untitled-328

Задумчивый или элегический характер музыки — взволнованным, страстным:

untitled-420

Трагический характер похоронного марша — спокойствием (как бы забвением) и т. д.:

untitled-518

Даже в тех случаях, когда крайние и средняя части основаны на одной теме, она так преображается, что характер ее становится совсем иным:

untitled-617

Образцы, в которых изменения настолько малы в тематическом отношении, как в следующем примере, очень редки:

untitled-715

Контраст частей, что отчасти видно из примеров, достигается не только мелодико-ритмическими средствами, но и другими приемами Меняется фактура (например, массивное изложение сопоставляется с более прозрачным или наоборот), характер аккомпанемента. Берется иной регистр (средний — высокий, средний — низкий и т. п.). Используется смена тембров, например: tutti —одна группа струнная или духовая; tutti — solo; струнные — деревянные; рояль — скрипка и т. д.
Часто, особенно у романтиков и позже, меняется темп. Одним словом для создания контраста могут быть привлечены любые средства порознь и в их различных сочетаниях.

Сложная трехчастная форма с трио. Первая часть

Как показано выше, первая часть рассматриваемой формы представляет собой простую двух- или трехчастную форму.
С тематической стороны первая часть обычно внутри себя однородна, новые темы в ее середине не вводятся, так как прием этот, в качестве нового средства развития, падает на долю предстоящей средней части и для нее «приберегается». Так построена и первая часть примера III, середина которой тематически сходна с крайними частями. Иногда, впрочем, встречаются и исключения, и в середину первой части вводится новый материал (см. Бетховен. Скерцо из сонаты, ор. 2 № 2). Но контраст его с окружением, как правило, менее значителен, чем тот, который позднее будет внесен в среднюю часть всей формы.
С гармонической стороны первая часть, нормально, является самостоятельным замкнутым построением с полной каденцией. Впрочем, примерно с середины XIX столетия, иногда встречается разомкнутость первой части, достигаемая окончанием ее половинной каденцией или модуляцией в подчиненную тональность, ради сквозного действия гармонической неустойчивости (см. Andante cantabile из первого квартета Чайковского).
Структурная сторона определена выше. Никаких особенностей, против изложенного в главах V и VI, здесь не наблюдается.

Вторая часть — трио

Вторая часть, имеющая простую двухчастную или трехчастную форму, а иногда форму одного периода, называется трио (Trio). Встречаются и другие названия — Alternativo, Maggiore (если эта часть в мажоре, а главная тональность всей пьесы — минорная) и Minore (в обратном случае). Независимо от того, имеется ли в нотном тексте название или никакого названия там нет, что бывает нередко, мы будем называть среднюю часть указанного строения — трио.
Термин этот сохранился от времени (XVIII в.), когда такие части было принято писать на три голоса.
О тематическом соотношении трио с крайними частями было сказано выше. К этому следует добавить, что контрастирование часто наблюдается не только в характере тематического ядра частей, но и в дальнейшем развитии мелодии каждой части. Если, например, размах мелодии крайних частей велик, в смысле диапазона, то в трио мелодия нередко развивается более однопланово, то есть больше придерживается одного регистра, и наоборот. Мелодическое оживление крайних частей и известная сдержанность трио или наоборот, связаны обычно с жанром пьесы.
С гармонической стороны, прежде всего, важна то, что тематический контраст, вносимый трио, сплошь и рядом подчеркивается контрастом тональным, так как очень типично проведение трио в подчиненной тональности. К тому же, трио, чаще всего, вводится без связующих элементов, прямо после окончания первой части.
Таким образом, тематический контраст, обостренный введением новой тональности, подкрепляется еще и тональным или ладовым скачком от конца первой части к началу трио.

Отношение тональности трио и главной тональности всей формы выражается следующей таблицей, охватывающей самые типичные случаи:

untitled-715

В связи с общей самостоятельностью частей формы, трио .нередко гармонически замкнуто тоникой своей основной тональности. Но, подобно тому, как это наблюдалось в простой трехчастной форме, после скачка от первой части к трио, от трио к репризе часто образуется более плавный переход через связующую часть. В случае замкнутости трио, для связывания вводится новое построение между ним и репризой (см. Бетховен. Соната, ор. 10 № 2, ч. II). Кроме того, в данной форме встречается еще другой тип связывания. Известно, что в простых формах очень часто повторяются части:

untitled-914

Это традиционное повторение используется так, что повторяемая последующая часть (правые элементы схем) перерабатывается и превращается в построение, модулирующее к репризе:

untitled-1016

Этот вид связывания можно считать более высоким, в смысле органичности, по сравнению с отдельной связкой, -«вставленной» между частями. Пример: Бетховен. Соната, ор. 2 № 3, Скерцо.
Если трио — один период, то и его повторение может быть использовано аналогичным образом (Бетховен. Соната, ор. 10 № 3, Менуэт).
Гармония трио может контрастировать с крайними частями не только в тональном отношении Возможен иной общий колорит аккордной и иная степень напряжения В частности, смена аккордов в трио может происходить чаще или реже, чем в крайних частях В триб менуэта, первая часть которого приведена в примере 1066, главная основа тематического контраста — более редкие смены гармонии, чем в крайних частях. Это трио не контрастирует с ними ни тональностью, ни темпом (существен, однако, контраст в инструментовке)

В структурном отношении трио характеризуетcя общей оформленностью, ясной раздельностью частей и периодичностью строения, в мере, свойственной простой двух- или трехчастной форме или периоду (формы, как указывалось,— обычные для трио). В этом — отличие средней части от середины, почему термины эти не следует смешивать.
Во внутреннем строении трио наблюдается нередко контраст с крайними частями. Так, если крайние части (особенно, их середина) несут в себе черты дробности структуры, то в трио можно наблюдать, наоборот, построения более крупные. Вполне возможно и противоположное соотношение структур.

Третья часть — реприза

Третья часть полной сложной трехчастной формы — реприза — очень часто представляет собой точное повторение первой части. Поэтому, сплошь и рядом, в нотном тексте реприза не выписывается и повторение обозначается ремаркой Da Capo (сокращенно — D. С). Иногда все же реприза выписывается полностью, даже при точном повторении. Если же в репризу вносятся изменения, — она, разумеется, должна быть выписана.
В общем, реприза сложной трехчастной формы преимущественно статична. Для ее динамизации применяется главным образом один прием, мало меняющий ее существо и лишь ускоряющий процесс, — сокращение. Наиболее типичен пропуск середины и репризы первой части, так что от нее остается один первый период. Такая форма называется сложной трехчастной с неполной репризой (см. Шопен. Полонез c-moll).
Иногда встречаются иные приемы динамизации, более действенные. Например, в ноктюрне c-moll Шопена бурное движение, завязавшееся внутри трио, отразилось на значительной переработке сопровождения репризной части, которой придан взволнованный характер. Реже вносятся изменения в тональные отношения. Пример — Мазурка a-moll, ор. 59 № 1, Шопена, в которой тематическая реприза начинается в gis-moll раньше репризы тональной. Так же редка переработка тональных отнощений внутри репризы (см. Равель. Менуэт из сюиты «Могила Куперена»).
В репризе повторение разделов, свойственное первой части, обычно не делается. Это отмечается ремаркой: senza ге-petizione.

Сложная трехчастная форма со средней частью — эпизодом

Сложная трехчастная форма со средней частью — эпизодом отличается от формы, описанной выше, лишь строением именно средней части; крайние же ее части строятся так же, как в трехчастной форме с трио.
С тематической стороны средняя часть — эпизод контрастирует с крайними частями примерно в той же степени, как и трио; в этом сходство форм с трио и эпизодом. Но эпизод в тематическом отношении нередко оказывается свободнее, менее однородным. В нем чаще встречаются новые тематические образования, чем в трио или крайних частях.
С гармонической стороны эпизод, нормально, также контрастирует с окружением. Во-первых, он часто начинается с подчиненной тональности, вводимой скачком. Во-вторых, внутреннее строение эпизода характеризуется неустойчивостью, текучестью, благодаря отсутствию замкнутости его частей. В этом его отличие от трио и известное сходство с серединой простой формы. В конце эпизода также обычен предыкт к репризе.
Структурная сторона эпизода очень отличает его от трио. В эпизоде не образуются замкнутые периоды, внутреннее строение, в связи с гармоническим и мелодическим оживлением, часто более дробно, чем в крайних частях.
Эпизод, как правило, не повторяется, в отличие от трио, части которого, как во всякой простой форме, могут быть повторены.
Средняя часть — эпизод — очень характерна для медленных произведений (особенно у классиков, в частности у Бетховена). Если от первой части к эпизоду не меняется темп, то контраст этот как бы заменяется более оживленной ритмикой.
Начиная примерно с середины XIX столетия, черты трио и эпизода иногда даются в смешении, благодаря чему различие между ними почти стирается.

Вступление и кода сложной трехчастной формы

Вступление к сложной трехчастной форме встречается довольно часто. Размеры его колеблются от 1—2 тактов до значительно развитых построений (см. Шопен. Полонез As-dur). Тематически вступления нередко связаны с крайними частями, а иногда с трио формы. Несмотря на такое родство, они никогда (кроме некоторых случаев в вокальной музыке) не представляют собой полного проведения какого-нибудь пространного отрезка основной части формы. Встречаются и вступления, тематически самостоятельные.
Вступление иногда повторяется перед репризой.
К сложной трехчастной форме очень часто присоединяется кода. Кодой, как известно, называют построение, вступающее после того, как репризное повторение закончилось. Название построения — Coda — иногда выписывается над нотным текстом. Особенно часто это делают в тех случаях, когда реприза не выписана, а лишь обозначена Da Capo. К этому выражению добавляется; е poi coda, после чего заголовок Coda пишется над началом нового заключительного построения.
Кода, как сказано, встречается в сложной трехчастной форме очень часто; притом она иногда широко развита. Общее назначение коды — утвердить главную тональность произведения и, что не менее важно, создать известное обобщение контрастирующего тематического материала всей формы. Для этого существуют определенные приемы.
Хотя с тематической стороны кода иногда самостоятельна, все же типичнее ее родство с одной или всеми частями формы.
1) Иногда кода строится на материале крайних частей. Такое строение не дает обобщения тематики всей формы, а лишь показывает с иной стороны, в ином освещении одну, хотя бы и главную, тему (см. Бетховен. Соната, ор. 31 № 3, Менуэт).
2) Кода, построенная на материале средней части, нередко дает сближение ее темы с темой крайних частей посредством тонального единства, так как в этом случае, обычно, указанный материал переносится в главную тональность (см. Чайковский. Ор. 37 bis № 1 «У камелька»).
3) Кода строится на материале и крайних, и средней частей, проводимом, обыкновенно, последовательно, а иногда в контрапунктическом соединении. Такую коду можно назвать синтетической, так как она дает наибольшее сближение тем, прежде контрастировавших друг другу (см. Чайковский. Квартет, ор. 11,Andante cantabile; Бетховен. Соната, ор. 7, Largo con grand'espressione; Бетховен. Соната, ор. 28, Andante).
С гармонической стороны для код характерны отклонения в субдоминантовую сторону, повторное кадансирование на тонике, органный пункт сначала на доминанте, а потом на тонике (см. Бетховен. Соната, ор. 2 № 3, Скерцо) или только на тонике (см. Бетховен. Соната, ор. 31 № 3, Менуэт). В широкоразвитых кодах (в их начале или середине) возможны отступления от явно выраженного заключительного изложения.
Структура коды, особенно короткой, часто дает обычную для заключений картину постепенного дробления (4 + 2 + 2, 2+1 + 1 и т. п.). Иногда строение имеет противоположный характер (2+2 + 4 ит. п.), что, в общем, менее типично.

Сложная трех-пятичастная форма

Подобно тому, как в простой трехчастной форме однократное проведение первой части и повторение второй части вместе с третьей создает пятичастность а + b + а + b + а, такое же повторение средней части и репризы возможно и в сложной форме. Так получается сложная трех-пятичастная форма:

untitled-1115

Примеры: Бетховен. Скерцо из четвертой и седьмой симфоний; Глинка. Марш Черномора из оперы «Руслан и Людмила».

Форма, промежуточная между простой и сложной трехчастной

В том случае, если крайние части формы представляют собой период, а средняя, контрастирующая с ними часть (трио), —двух- или трехчастная, форма считается трехчастной—промежуточной между простои и сложной.
Сходство ее с типичной простой формой заключается в строении крайних частей, являющихся одним периодом; различие же — в двух- или трехчастности средней части. В простой форме, как известно, средняя часть несет в себе признаки неустойчивости и разработочности или, в крайнем случае, контрастируя с окружением, представляет собою один период. В промежуточной же форме средняя часть имеет непременно строение простой двух- или трехчастной формы.
Сходство промежуточной формы со сложной трехчастной (в ее полном виде) заключается в наличии двух- или трех-частного трио, отличие же — в строении крайних частей, в особенности первой (так как реприза сложной формы может быть сокращена).
Примеры: Бетховен. Bagatelle, ор. 119 № 1; Шуман. Davidsbfmdler, ор. 6 № 15; Мусоргский. «Балет невылупившихся птенцов» из «Картинок с выставки»; Шопен. Мазурка, ор. 41 № 2, e-moll.

Область применения сложной трехчастной формы

В сложной трехчастной форме написано громадное количество произведений самого разнообразного содержания. Форма эта совершенно самостоятельна и потому пригодна как для отдельных произведений, так и для обособленных частей циклических форм. В сонатно-симфоническом цикле она применяется почти исключительно в средних частях (менуэт, скерцо, медленная часть); изредка — в одной из крайних (см. Гайдн. Соната для ф-п. cis-molt, финал).

Наверх! Запостить!