Гортань

Для передвижения гортани целиком, иначе говоря, для положения гортани при пении, разные авторы, как вокальные педагоги, так и физиологи, пытаются установить некий ординар, т.е. некую определенную, обязательную для всех певцов, позицию гортани при пении. Совершенно естественным, конечно, является стремление найти в отношении органов голосообразования некоторые общие моменты, которые можно было бы вынести за скобки, установить принципы, применение которых облегчало бы возможность наиболее верного достижения цели, т.е. получения художественно ценного, легко управляемого звучания голоса. Но, как показывают опыт и последние научные достижения в области исследования голосообразования у певцов, меньше всего можно установить какие-либо общие факты в вопросе о позиции гортани; наоборот, единственный вывод, который определенно напрашивается,—это тот, что определенного для всех певцов „ординара" для гортани установить невозможно; мало того, можно считать доказанным, что точное определение „рабочего положения" гортани для всех певцов крайне вредно и часто служит причиной гибели голосов, так как в установке рабочего положения гортани принимает участие весьма сложный ряд факторов, например: различие воздушного давления при грудном и головном, открытом и закрытом звуках, характер фонируемых гласных, эмоциональный тонус, косвенно влияющий на положение гортани, наконец, индивидуальные особенности устройства голосового аппарата и т.д.; известную роль играют также высота звука, мимика, наклон головы и даже наклон корпуса.
Основоположник научного подхода в выработке методов. постановки голоса — Гарсиа не раз, между прочим, менял свой взгляд на положение гортани при пении, и точно установить его окончательную точку зрения на этот предмет не представляется возможным. Работы Меркеля в этом направлении, как и работы многих других авторов, обладают тем существенным недостатком, что, во-первых, они основаны, главным образом, на самонаблюдении, а потому считать их выводы достаточными для применения на всех певцах нет оснований; то положение гортани, которое является удобным (естественным) для одних, может оказаться, наоборот, неудобным и вредным для других; во-вторых, выводы их основаны на сравнительно грубых наблюдениях, между тем как движения гортани при пении являются чрезвычайно мелкими, сложными и тонкими. Настоящее значение могут иметь лишь те работы, которые основаны на массовом наблюдении над движениями гортани поющих, зафиксированными путем точной записи регистрирующими аппаратами. Выяснилось, что чем выше школа, тем менее заметными становятся движения гортани. С другой стороны, среди наилучших певцов, на ряду с поющими при низком положении гортани, встречаются многие, у которых гортань при пении стоит высоко.
Изложенные выводы дают полное основание утверждать, что при установлении средней позиции („ординара") гортани, известные отклонения от которой как в ту, так и в другую сторону при пении совершенно неизбежны, значение имеет, главным образом, природное, каждому певцу присущее, индивидуальное строение голосового аппарата, к которому каждый певец должен приспособиться; что нельзя насиловать голосовой аппарат, создавая для всех певцов одну определенную формулу, так как малейшее насилие над гортанью в лучшем случае ведет к тщетной трате энергии, а в худшем—к тяжелым последствиям, вплоть до полной потери' голоса. Если гортань Карузо, как утверждают многие наблюдавшие и исследовавшие его, стояла высоко при пении, то из этого нельзя делать тот вывод, который делают некоторые авторы, например, Заседателев, а именно, что Карузо, дескать, нам не указ, „правило остается правилом". Наоборот, тот факт, что мастерское пение выдающегося певца осуществлялось при условиях, противоречащих формуле, показывает, что определенной формулы („стандарта") для всех певцов в вопросе о положении гортани быть не может и не должно быть.
Вопрос о „рабочем положении" гортани разрешается до известной степени сам собой чисто практически, — именно путем достаточного (нужной степени) открывания глотки, осуществляемого, главным образом, сокращением и опусканием корня языка при окраске звука в ту или иную гласную.
Под „фиксацией" я подразумеваю здесь отнюдь не достигаемую насильственным путем абсолютную неподвижность гортани, но лишь известное целесообразное ограничение ее движений. Именно такое относительное ограничение движений гортани и наблюдается у высококвалифицированных певцов.
У тех же, кто еще не научился в нужной мере фиксировать гортань, обыкновенно имеют место дезорганизованные лишние движения гортани, неизбежно отражающиеся на качестве звука вообще и устойчивости звука – в частности.
Непосредственной опорой гортани является подъязычная кость. Она имеет ту особенность, что удерживается в своем положении только мышечными антагонистами. Она не имеет отношения к костным суставам и не соприкасается ни с какой другой костью скелета.
Главная особенность деятельности этих мышц состоит в том, что они фиксируют подъязычную кость, подходя к ней с трех сторон под одинаковыми углами.
Ослабление тонического напряжения хотя бы одной из этих мышц приводит к изменению положения гортани, что немедленно отражается на звучании голоса.
Совокупностью действия этих мышц подъязычная кость, а вместе с ней и гортань, ограничивается в своих движениях тем более, чем более гармонично будут сокращаться эти мышцы; благодаря этому гортань меньше устает и легче производит свою работу (Лесгафт ).
Подъязычно-язычная мышца, участвующая в опускании корня языка, является одной из тех мышц, которые участвуют в ограничении подвижности гортани. Отсюда ясно, что тоническое сокращение языка является одним из основных условий правильного функционирования главного аппарата голосообразования – гортани.
Вообще нужно подчеркнуть, что певец управляет движениями гортани и всей ее работой не столько непосредственно, сколько косвенно, управляя должным образом органами ротовой полости.
Поэтому сокращения корня языка и мягкого неба нельзя, конечно, представлять в виде изолированных сокращений каких-либо отдельных мышц. Каждая физиологическая функция, даже самая простая, представляет собой систему актов, приводящих в действие систему органов, и всегда требует координации нескольких двигательных импульсов; она требует, чтобы различные мускулы, иногда весьма отдаленные друг от друга, сокращались вместе, один сильно, другой слабо, — это то, что называется гармонией, систематизацией функции.
Степень активности каждого органа диктуется певцу, с одной стороны, объективной целью, характером звучания, а с другой стороны, особенностями устройства его голосового органа в целом и всех входящих в его состав частей, которые у разных индивидуумов бывают различны.
Так, часто приходится наблюдать людей с небольшим по размеру языком, так же как и лиц, у которых язык представляет собою большую мясистую массу, еле укладывающуюся в полости рта; естественно, что певцу, обладающему большим мясистым языком, для открывания глотки при пении придется гораздо энергичнее сокращать, и опускать корень языка, следовательно, и опускать гортань, нежели обладателю небольшого языка.
То же можно сказать о мягком небе как в отношении его толщины, размера, способности сокращаться, расширяться, подниматься, натягиваться, так и в отношении размеров носоглотки. На заседаниях Общества врачей-ларингологов неоднократно демонстрировались субъекты, которые могут засовывать всю массу языка в носоглотку, в то время как часто встречаются люди со столь маленькой и узкой носоглоткой, что у них нельзя сделать так называемую заднюю риноскопию, т.е. рассмотреть ее самым маленьким зеркальцем.
Наконец, наиболее ярко выступает разница в устройстве органов голосообразования при ларингоскопии. Так, иногда с большим трудом удается видеть в ларингоскоп гортань при сильно высунутом языке, в то время как у других лиц гортань прекрасно видна со всеми ее деталями даже при невысунутом языке.
В некоторых случаях голосовые связки расположены очень глубоко (настолько, что операции на них представляют большие трудности), между тем как часто они стоят высоко, совсем близко у входа в гортань.
В виду тесной функциональной зависимости между всеми орга¬нами голосообразования, каждая неправильность в работе органов ротовой полости, которые наиболее легко подчиняются волевому управлению (главным образом в работе языка и мягкого неба), немедленно отражается на функционировании гортани, что не только отражается непосредственно на качестве звука, но может иметь и более длительные отрицательные последствия. Мышцы гортани относятся к так называемому типу „ловких мышц" (Лесгафт); они могут действовать отдельными пучками и допускают хотя и не сильные, но ловкие и быстрые движения; зато они скоро устают и. легко подвергаются воспалительным процессам. Поэтому ясно, что неправильная работа мышц голосового аппарата легко может повлечь за собою заболевание голоса.
При недостаточном сокращении корня языка, надгортанник, особенно на низких нотах, чрезмерно нависает над гортанью, вследствие чего звуковые волны прежде всего ударяются о его нижнюю поверхность, вызывая сильное раздражение слизистой оболочки и делая ее гиперемичной (покрасневшей). Это явление уже давно было отмечено Шписсом и затем подтверждено Морицем Шмидтом, установившим, что гиперемия (краснота) эта часто переходит на заднюю стенку гортани и затем на голосовые связки, вызывая их набухание, и что в таком случае голосовая щель имеет уже не линейную форму, а извилистую. Произведение звука при таких условиях мыслимо только при сильном напряжении гортанных мышц, в особенности поперечной. При таком напряжении кровеносные сосуды голосовых связок чрезмерно расширяются, и возврат их к норме совершается очень медленно. В результате получается стойкое заболевание голосового аппарата певца, могущее, при неустранении первопричины, совершенно лишить его певческого голоса (Мориц Шмидт ).
Наконец, следует остановиться на вопросе о так называемой атаке звука. Под этим понятием подразумеваются способ смыкания голосовых связок и быстрота, с которой гортань переходит из дыхательного положения к фонаторному в момент зарождения звука, взятого изолированно, без предшествующей согласной.
Различают три способа атаки звука:
1. Твердая атака, при которой связки плотно смыкаются до начала звука, причем требуется известный напор сгущенного в подсвязочном пространстве воздуха для их разъединения. Гарсиа назвал такую атаку coup de glotte (удар голосовой щели). Высшая утрированная степень такой атаки называется coup de larynx (удар гортани).
2. Термином мягкая атака определяется такая ее форма, при которой полное смыкание происходит не перед началом, а в самый момент начала звука.
3. Наконец, придыхательная атака, при которой до начала звука через еще не вполне сомкнувшиеся связки проходит некоторое количество воздуха, и лишь после этого происходит полное закрытие голосовой щели. Такая атака получается, если перед произнесением гласной произнести звук h.
Обычно в пении „атакировать" звук приходится сравнительно редко, лишь на тех немногих словах, которые начинаются с гласной. О той или иной атаке звука можно, следовательно, говорить лишь как о способе, к которому приходится прибегать в начальных стадиях постановки голоса, при пении отдельных звуков или упражнений.
Надо, однако, сказать, что в данном случае наилучшими являются упражнения на гласную, предшествуемую согласным звуком. При таком способе упражнений вопрос об атаке звука сам собою отпадает, а с другой стороны — пение гласной совместно с согласной больше приближается к той практике, которая имеет место в действительности, потому что, как я уже отметил, слова, начинающиеся на чистую гласную, в пении встречаются в сравнительно небольшом количестве. Упражняясь на гласной, предшествуемой согласной, певец приучается к наиболее часто встречающемуся в практике пения и вследствие этого наиболее нужному при упражнениях функционированию ротовой полости. Наконец, многие педагоги отмечают, что при пении упражнений на гласной, предшествуемой согласной, звук лучше „выдвигается вперед". В этом имеется, пожалуй, известный смысл, так как при таком способе упражнений происходит нормальное развитие у учащегося способности к правильной артикуляции, что для „выдвигания звука вперед" имеет, несомненно, весьма важное значение.
Что же касается рода атаки (твердой, мягкой или придыхательной), которую должны применять учащиеся при выработке звука, то надо сказать, что певец должен научиться пользоваться не только этими тремя видами атаки, но и всеми находящимися между ними переходными оттенками, так как в пении встречаются моменты, когда способ атаки гласной имеет существенное значение для характеристики и художественной окраски исполняемого. Но, помимо этого, каждый опытный педагог должен индивидуализировать по отношению к своим учащимся способ атаки звука. Если у учащегося обнаруживается стремление к большему набиранию воздуха, вызывающему форсированную работу мышц гортани, педагог должен приучить его к ослаблению атаки, вплоть до применения атаки придыхательной. Наоборот, если у учащегося наблюдается как бы вялость работы дыхательного аппарата и гортани, то применение болеее твердой атаки принесет ему несомненную пользу. Конечно, педагоги должны наблюдать за тем, чтобы атака у учащегося не проявляла резкого уклона в ту или иную крайность, чтобы она не доводилась до couh de glotte, ни, наоборот, до слишком явной, бесцельной „утечки воздуха". С этой точки зрения, если уже говорить о преимуществах того или иного способа атакирования звука, мягкая атака может считаться наилучшею как нейтральная, наиболее далекая от крайностей.

Регистры

К, вопросу о гортани непосредственно примыкает вопрос о регистрах голоса. Этот вопрос, несмотря на значительное количество посвященных ему работ, до сих пор все еще является очень мало выясненным.
Обычно под регистром голоса подразумевается ряд последовательно, один за другим идущих по голосовой шкале звуков более или менее однородного характера (тембра). Одни авторы суживали это определение, а другие, наоборот, давали ему более распространенное толкование. Некоторые авторы уточнили понятие „регистр" разными дополнениями. Гарсиа, например, считает, что регистры покрывают друг друга на известном протяжении, так что некоторые тона в известных областях голосовой шкалы могут принадлежать сразу двум регистрам и могут быть воспроизведены в пении в любом из них. Надолечный, наоборот, придерживается такого взгляда, что при переходе из одного регистра в другой обязательно про¬исходит постепенная и незаметная замена одного механизма (т. е. одного способа работы голосового аппарата) другим. Я, со своей стороны, полагаю, что оба названные автора правы каждый со своей точки зрения. Совершенно несомненно, что ряд переходных между двумя регистрами нот может звучать как в относительно более низком, так и в соседнем, более высоком регистре. Выбор регистра для этих нот, как и во всех подобного рода вопросах, зависит от конкретной художественной целесообразности. Известно, что лучшие певцы в нужных случаях без нарушения художественной цельности слова, фразы, а, наоборот, в целях более осмысленного, выпуклого, яркого их звучания, „открывают" такие верхние ноты, которые обычно поются «закрыто". Тенора, например, открывают иногда sol и даже la bemol, баритоны — mi, fa. С другой стороны, в ряде случаев, когда резкая смена тембровых звучаний неуместна, они пользуются строжайшей постепенностью перехода от звучания, свойственного одному регистру, к звучанию, присущему соседнему регистру.
Понятие грудной регистр и фальцет, или головной, были даны еще в до ларингологическое время по субъективному признаку на том основании, что при первом — звук „как бы" отдается в груди (ощущение дрожания грудной клетки), а при втором — он как бы ощущается в голове. Затем при подразделении голоса на регистры стали применяться уже и некоторые объективные наблюдения. Так, например, Курвэн, наблюдавший гортань при фонации путем освещения ее в темной комнате пучком лучей из сильного источника света, подразделяет регистры на толстый, или густой, и тонкий (на том основании, что при произведении грудных нот на красновато-просвечивающей шее появляется черная полоса (утолщение голосовых связок), пропадающая при фальцете ).
Иоганнес Мюллер уже на основании целого ряда экспериментальных исследований находит в мужском голосе те же 2 регистра: грудной и фальцет.
С течением времени и, главным образом, после изобретения Гарсиа ларингоскопа, дающего возможность наблюдать гортань во время самого акта звукоизвлечения, разные авторы стали определять в голосе уже не 2, а 3, 4 и даже более регистров.
Помимо грудного регистра и фальцетного, они установили еще микст, или смешанный регистр, и ряд других.
Регистрам, кроме того, стали давать, самые разнообразные обозначения: „хрящевой", „промежуточный", „верхний" и „нижний", или 1-й, 2-й, 3-й, 4-й и т. п.
Еще хуже обстоит дело с определением границ разных регистров.
Так, например, одни считают, что микст (у мужчин) начинается с средних нот грудного голоса там, где начинает обнаруживаться уменьшение дрожания грудной клетки; другие относят его к крайним нотам диапазона певца; одни полагают, что головной регистр совпадает с началом, прикрытия нот, а другие к головному регистру относят только фальцет.
Но нужно сказать, что ларингоскопические исследования не могут являться решающим моментом для установления регистров голоса. Согласно наблюдениям Музехольда, видимая в ларингоскоп форма связок и голосовой щели, которую исследователи чаще всего клали в основу для суждения о регистрах, зависит не только от высоты, но и от силы звука; при ее изменении выпуклость го¬лосовых связок увеличивается или уменьшается, вследствие чего даже и при полном смыкании голосовых связок (т. е. при полном отсутствии голосовой щели) „линия соприкосновения голосовых с низок уходит внутрь и облегается более крутыми склонами, которые усиливают тень вдоль линии смыкания и как бы расширяют эту линию". (Этим, надо полагать, объясняется ошибка некоторых исследователей, будто бы видавших между голосовыми связками щель и при грудном голосе.)
Таким образом, многие регистры, установленные в разное время различными авторами на основании видимой ларингоскопической картины гортани при фонации, являются мало обоснованными, и только дальнейшее усовершенствование методов исследования и расширение знаний о сложных явлениях, имеющих место при голосообразовании, пролили свет на сущность процессов, происходящих при образовании регистров. Стробоскопией установлен, а затем фотографией подтвержден тот факт, что при одном звукоряде — грудном голосе — происходит полное замыкание связок, а при другом — фальцете — между голосовыми связками имеется щель и что в первом случае голосовые связки колеблются целиком, всей своей массой, а во втором — только своими краями.
Из двух определенно установленных регистров, грудного и фальцета, последний, имеющийся только в мужском голосе, в пении применения в чистом виде не имеет или применяется лишь в тех случаях, когда певец (наиболее часто тенор, лишенный крайних верхних нот грудного голоса) бывает вынужден заменять их фальцетом (фальшивым голосом – по-немецки Falsett — в противоположность грудному, естественному) или, наоборот, тогда, когда певец, обладающий красивого тембра фальцетом, заменяет им верхние грудные ноты.
Таким образом, в мужских голосах остается, казалось бы, один только регистр, грудной, и чрезвычайно важным является выяснение вопроса о том, что же представляет собой этот настоящий, не фальшивый, употребляемый в пении грудной голос, – один регистр или несколько?
Наблюдение над поющими и выслушивание их дает полное основание предполагать, что грудной голос сам по себе представляет собою не один регистр, а по крайней мере два, а может быть, и больше. Как способ воспроизведения звуков, так и тембр их на нижних и верхних ступенях грудного голоса являют настолько значительную разницу, что трудно допустить одинаковый механизм (регистр) для грудного голоса на всем его протяжении.

Если необученный певец поет гамму на гласной а (на этом вокале разница звучания голоса на разных регистрах выступает особенно рельефно), то в некоем месте голосовой шкалы звук начинает приобретать крикливый, пронзительный характер, переходящий затем, по мере дальнейшего повышения, на индивидуально различных границах в безобразный крик, причем эти звуки производятся певцом уже с большим трудом, что выражается в заметном напряжении лица и шеи. Опытный же певец, для того чтобы эти с трудом извлекаемые, крикливые звуки сделать более легкими и благозвучными, научается производить их иным способом, путем затемнения („округления"), называемого „прикрытием" звука (гласной), достигаемого, главным образом, известными изменениями в работе голосового аппарата (главным образом органов рта и глотки).

Исходя из изложенного, т.е. из факта крайней запутанности вопроса о механизме работы гортани на разных регистрах, я сделал попытку ввести в исследование вопроса о регистрах голоса иной метод — именно измерение силы звука певца на разных его ступенях. С этой целью я применил сконструированный мною прибор для измерения силы звука. Идея прибора заключается в том, что звук певца, усиленный при помощи специального аппарата (фонофора), вызывает к звучанию камертон, по длительности звучания которого можно судить о силе звука. Результаты произведенных мной измерений силы голоса на разных местах голосовой шкалы, начиная от певцов еще не обучавшихся и кончая певцами законченными, изображены здесь в виде диаграмм, где по осям абсцисс отложена высота тона, а по осям ординат — сила звука, выраженная в секундах звучания камертона (рис. 72-74). Параллельно здесь же приведены кривые нарастания силы звука в спетых разными певцами гаммах, полученные проф. Зерновым путем намерения абсолютной силы звука сконструированным им прибором „фонометром", вполне совпадающие с полученными мною данными (рис. 75-81).
Из представленных кривых видно, что у певцов, хорошо владеющих своим голосом, например, Мигай, (рис. 73), вместе с высотой звука при пении гаммы нарастает и его сила, при чем нарастание это продолжается до крайнего предела их диапазона; вместе с тем выслушивание этих певцов показывает, что на всем протяжении голосовой шкалы у них почти незаметно никакого изменения тембра; весь голос кажется спаянным; все ноты, начиная с нижней и кончая предельной высокой, как бы нанизываются одна на другую; переход на прикрытый звук совершается с такой постепенностью и столь незаметно, что невозможно точно установить, на каких нотах он происходит.

Наоборот, кривая гаммы певцов, недостаточно овладевших техникой голоса, обнаруживает нарастание силы звука лишь до известного предела, до определенных нот, до тех самых, которые обычно певцами начинают прикрываться; здесь уже замечается резкое падение силы звука; за этими нотами (одной – двумя) звук снова нарастает в своей силе (но уже в ином тембре) до самых крайних нот (рис. 72 и 74) . Вместе с падением силы звука на указанных переходных нотах наблюдается значительное изменение тембра, вследствие чего цельность гаммы является уже нарушенной. Наличие в голосе, наряду с красивыми, сильными и звучными нотами, тусклых или, как выражаются певцы, „опрокинутых" звуков вносит в голос известную пестроту, крайне отрицательно влияющую на общее впечатление от пения артиста, недостаточно усвоившего голосовую технику.

Что же касается кривой голоса певцов, не учившихся или учившихся очень мало, совершенно еще не умеющих прикрывать звуки, то постепенное увеличение силы звука обнаруживается у них лишь на нижних и отчасти средних нотах грудного голоса. По мере приближения к верхним имеется уже уменьшение силы звука, продолжающееся до крайних верхних нот, которые такие певцы могут только выкрикнуть. Помимо падения силы звука, на верхних нотах грудного голоса (например, у баритона преимущественно на ми-ми-бемоль) у таких певцов наблюдается также и резкое изменение тембра; каждый звук здесь имеет свою особую окраску, значительно отличающуюся от тембра соседних нот. Эти верхние ноты производятся необученными певцами с большим усилием; пение на них возможно только forte и является очень утомительным для голосового аппарата. После 10-15-минутного пения голос начинает хрипеть. Ларингоскопическое исследование обнаруживает у этих певцов резкое покраснение голосовых связок. Этот факт указывает на то, что применение одного и того же механизма на всей шкале голоса является насилием над ним и потому вредным, не говоря уже об „эстетической ценности" произведенных таким способом звуков.
Только иногда, в виде редких исключений, встречаются певцы, уже при самом начале обучения пению владеющие (в большей или меньшей степени) прикрытым звуком и переходными нотами. В большинстве же случаев выработка этого регистра сопряжена с большими трудностями и требует как от преподавателя, так и от учащегося большого терпения и настойчивости. Не всякому учащемуся удается преодолеть эти трудности, почему нередки случаи, когда певцы, уже став профессионалами, поют на всем протяжении голоса открытым звуком. Не говоря уже о том, что их пение производит впечатление монотонности вследствие того, что „неприкрытые" верхние грудные ноты лишены многих красок, певцы, не умеющие пользоваться „прикрытыми" звуками или злоупотребляющие открытыми, поют обычно форсированно, не могут петь piano, что ведет часто к утомлению голоса и его последствиям: обнаруживается наклонность к тремолированию и детонированию; эти певцы подвержены болезням голосового аппарата, часто страдают функциональной недостаточностью (слабостью) мускулов гортани, структурными изменениями слизистых оболочек и быстро изнашивают свой голос.

Поэтому обученные певцы и вырабатывают у себя прикрытый звук, т.е. прибегают для произведения верхних тонов голоса к особому способу, при помощи которого произведение этих звуков значительно облегчается; благодаря этому голосовой аппарат не утомляется, все звучание голоса приобретает ровный характер.
Для перехода со средних нот на прикрытый звук верхних нот у большинства обученных певцов существуют одна-две переходные ноты, связывающие эти два соседних звукоряда и представляющие собою нечто среднее между грудными и прикрытыми нотами.

Опытный певец умеет пользоваться этими переходными нотами по своему усмотрению, в зависимости от художественного задания, разными способами: открытым звуком или более или менее прикрытым, а также может переходить с одного звука на другой, т.е. с открытого на закрытый и наоборот.
У ряда певцов наблюдается, кроме того, тот факт, что основные (обычно одна-две) переходные ноты как бы обрастают сверху и главным образом снизу еще несколькими переходными нотами, что позволяет с значительно большей постепенностью (в нужном случае) производить переход с открытого звука на закрытый (прикрытый).
Таким образом, образуется целая группа переходных тонов, которые можно считать как бы своего рода переходным регистром.
При пользовании прикрытым звуком даже после 1-1,5-часового пения покраснение гортани и глотки не переходит за предел физиологической нормы.
То обстоятельство, что падение силы звука, сопровождающееся у неучившихся и плохо обученных певцов одновременно также резким изменением тембра, происходит на тех нотах, которые обученный певец начинает прикрывать, и что оба эти явления (падение силы и изменение тембра) наступают одновременно, дает полное основание предполагать, что здесь именно, начиная с переходных нот, в грудном голосе и происходит некий перелом, т.е. резко меняется механизм работы голосового аппарата; для избегания или сглаживания этого резкого перехода с одного механизма на другой опытные певцы и прибегают к перемене способа произведения звука.
Исходя из изложенного, я полагал бы правильным формулировать вопрос о регистрах следующим образом.
У мужчин, не учившихся петь, существуют только два регистра: грудной, являющийся основным, сильным, и высокий, фальцет, в пении обычно не употребляемый или применяемый лишь в исключительных случаях. Обученные певцы вырабатывают у себя, кроме того, еще третий регистр, так называемый прикрытый звук, которым они заменяют верхние ноты грудного регистра. Для перехода с грудного регистра на прикрытый звук существуют одна-две, а иногда и более, переходные ноты, связывающие эти два соседних регистра; эти переходные ноты представляют собой нечто среднее между грудным регистром и регистром прикрытого звука.
Что касается регистров женского голоса, то почти все исследователи находят в нем три регистра: 1) „грудной", 2) так называемый medium (средний), или микст, и 3) головной.
Можно лишь добавить, что исследование силы звука в гамме женского голоса обнаружило у неопытных, плохо обученных певиц резкое падение силы звука при переходе с грудного регистра на medium. Очевидно, между механизмами этих двух регистров имеется наиболее значительная разница.
Что же касается того обстоятельства, что некоторые преподаватели находят в голосе (как мужском, так и женском) большее число регистров, то я должен сказать следующее: несомненно, что механизм звукоизвлечения неодинаков, например, на самых низких нотах диапазона и на средних (приближающихся к переходным). Очень вероятно также, что изменение механизма на протяжении от низких нот к средним у необученного певца происходит не постепенно, а скачкообразно, что и объясняет факт нахождения большого числа регистров некоторыми исследователями.
С другой стороны, несомненно, что и эти, так сказать, „подрегистры" подлежат в процессе обучения максимальному сглаживанию. Однако в сглаживании переходов между подрегистрам и не приходится сталкиваться с теми трудностями, которые имеют место при переходе с грудного регистра на регистр прикрытого звука, вследствие чего вопрос о последнем по праву занимает в данной главе центральное место.
Умение выровнять регистры певца, научить его переходить с одного регистра на другой так, чтобы переход этот был совершенно незаметен, добиться того, чтобы весь голос производил впечатление спаянного, без западающих и опрокинутых нот, может, в большинстве случаев, служить критерием опытности и талантливости преподавателя пения.
Главную трудность при выравнивании регистров чаще всего представляют собою переходные ноты, являющиеся для многих певцов настоящим камнем преткновения.
Часто приходится встречать уже вполне сформировавшихся певцов, отлично владеющих своим голосом и все же имеющих одну-две ноты, производимые с трудом, звучащие некрасиво, тускло. В таких случаях певцы обычно стараются по возможности избегать этих нот и неохотно поют в тональности, где они наиболее часто попадаются.
Переход к прикрытым тонам совершается у этих певцов резко, сопровождаясь слишком заметным внезапным затемнением гласных, а, о, э, вследствие чего эти тона представляются опрокинутыми, что создает известную пестроту пения артиста, который в таком случае до известной степени уподобляется молодому, совсем еще необученному певцу.
Иногда эти трудные тона Особенно плохо звучат на определенных гласных, и в таком случае некоторые певцы, если для этого только представляется малейшая возможность (например, в переводных ариях) в целях замены одной гласной другой, дающейся им более легко, меняют слово (иногда даже и в ущерб смыслу фразы). В громадном большинстве случаев эти с трудом поддающиеся установке тона являются теми именно переходными нотами, на которых начинается прикрытие звука.
Очень важно выяснить вопрос: почему, с точки зрения происходящих в голосовом аппарате процессов, певцы с таким трудом преодолевают переходные тона даже и в тех случаях, когда более высокие тона, по существу более трудные, являются уже вполне поставленными.
Дело в том, что мускульные силы, служащие для урегулирования напряжения и натяжения голосовых связок, могут быть приводимы в действие в весьма различных взаимоотношениях, так что одного и того же числа колебаний они способны достигнуть при различном своем участии в работе.
Из ряда работ в области физиологии голоса (Иоганнес Мюллер, Карл Мюллер, Эвальд, Музехольд) выясняется, что большинство тонких процессов, имеющих место при образовании голоса у певцов, заключается, главным образом, в „живой игре" двух пар мышц, напрягающих голосовые связки, а именно голосовых (щиточерпаловидных) и передних, или щитоперстневидных. Например, филировка звука заключается в постепенном ослаблении сокращения голосовых мускулов за счет усиления деятельности щитоперстневидных мышц (при усилении звука) или, наоборот, (при ослаблении его).
Той же живой игрой упомянутых мышц осуществляется, согласно наблюдениям Пилке , прикрытие звуков, при котором происходит постепенная замена работы щиточерпаловидных мускулов работой щитоперстневидных мускулов.
К мнению Пилке всецело присоединяется Музехольд, утверждающий, что различие тембра открытых и прикрытых звуков сводится к изменению типа' колебаний голосовых связок, являющемуся результатом вышеупомянутой замены работы одной пары мускулов другой. Он добавляет еще, что при переходе от открытого звука к прикрытому изменения в гортани, т.е. усиление деятельности щитоперстневидного мускула, происходят не постепенно, а внезапно, скачкообразно, так что при исследовании требуется чрезвычайное внимание, чтобы уловить этот момент. Эта быстрая и энергичная передача работы одной парой мышц другой сопровождается маленьким толчком щитовидного хряща, направленным вниз.
Отмеченное Музехольдом явление дает ключ к пониманию трудностей, с которыми сопряжено для певцов пение переходных тонов: именно на этих тонах и происходит как бы борьба двух различных механизмов звукообразования, которые должны друг друга сменить.
Вполне понятно поэтому, что овладение звучанием на переходном участке, умение произвести смену механизмов постепенно, без резких тембровых переходов, так же как и уменье в нужных случаях профилировать даже одну ноту с постепенной сменой механизмов, является одним из показателей высшего овладения певцом своим голосом.
Таким образом, можно представить себе механизм работы голосового аппарата на различных участках диапазона несколько схематизированно в следующем виде.
В разговорной речи человек привык пользоваться для изменения высоты звука основным механизмом, каковым является сокращение голосовых (щиточерпаловидных) мышц. (Это не значит, что щитоперстневидная мышца при этом вовсе бездействует.)
Если он захочет взять несвойственный его диапазону исключительно высокий звук, то он вынужден пустить в ход совершенно иной, для него обычно непривычный механизм, — не сокращение голосовых мышц, а натяжение голосовых связок при помощи сокращения щитоперстневидной мышцы, натягивающей связки, т.е. удаляющей друг от друга начало и конец прикрепления голосовых связок. Таким образом, у него получается так называемая фистула (звук соскакивает, „киксует").
Певец-самоучка пытается производить непривычные ему (по разговорной речи) высокие звуки при помощи того же механизма, каким он производит звуки, лежащие в пределах привычного разговорного диапазона, т.е. посредством еще большего сокращения голосовых мышц. Получается ухудшение тембра, надрыв, переходящий в крик, ведущий при длительном пользовании таким механизмом (такой манерой пения) к разрушению голосового аппарата. Ему не приходит в голову, что он может облегчить себе задачу, соединив одновременно действие обоих механизмов — механизма обычной речи (щиточерпаловидных мышц) и механизма фальцета (щитоперстневидные мышцы). Сколько-нибудь обученный певец тем и отличается от самоучки, что он уже в какой-то мере научился владеть этими двумя механизмами одновременно, т.е. прикрывать звук.
Все же на переходных нотах дело еще не клеится; слишком близко лежат эти ноты от привычного разговорного диапазона и слишком еще трудно преодолеть привычные двигательные импульсы, привычную иннервацию щиточерпаловидных мышц. Полное преодоление этой трудности дается лишь на высших ступенях совершенства голосовой техники.
Итак, основная задача — овладение обоими механизмами в их одновременном действии, нахождение нужных пропорций „смешения" в зависимости не только от высоты звука, но и от нужного его характера; высшее совершенство — филировка звука.
Поэтому совершенно правы те педагоги, которые начинают тренировать ученика в смешении механизмов не только тогда, когда обстоятельства уже к этому вынуждают, когда дело доходит до переходных тонов, но заблаговременно, несколько раньше переходной ступени, когда ученик еще чувствует себя удобно в сравнительно привычном для него диапазоне.
Я считаю наиболее целесообразным выравнивание регистров путем расширения числа переходных тонов в направлении кверху и книзу, где они постепенно и незаметно переходят в чисто грудной голос. Если угодно, это можно определять как метод создания своего рода переходного регистра, но дело здесь не в терминах, а в вопросе овладения обоими основными механизмами голосообразования в их многогранных сочетаниях.
Необходимо остановиться, хотя бы вкратце, также на вопросе о регистрах голоса у детей, так как, согласно наблюдениям, неправильное использование детьми механизма образования регистров оставляет нередко неизгладимые следы, отражающиеся на голосе взрослого певца.
При изучении детских голосов мы различаем и подразделяем их не столько по возрастному признаку, сколько по той степени развития, в которой голоса детей находятся. Таким образом, мы (нередко независимо от возраста детей, так как здесь встречаются большие индивидуальные колебания) различаем следующие основные три стадии состояния или развития детского голоса:
1) голоса в чисто детской стадии развития,
2) голоса в стадии формирования,
3) голоса, в той или иной степени оформившиеся (но все же сохраняющие в известной мере черты детского звучания).
Первая группа характеризуется чисто детским, „прозрачным" легким звучанием, лишенным какой-либо насыщенности, исключительно „фальцетного" (головного) характера.
Голоса этой группы еще совершенно лишены элементов грудною звучания, которое придает обычно голосу качества полноты и насыщенности. В этой стадии развития характеристика детских голосов особенно затруднительна в виду особой специфичности их звучания. Голоса с чисто детским звучанием наиболее близко подходят к звучанию легких сопрано в верхнем регистре, но, конечно, значительно легче, меньше по силе и полноте.
Такое состояние детского голоса обычно сопровождается наличием небольшого диапазона, редко выходящего за пределы одной октавы и простирающегося в большинстве случаев от с1 до с2 или от d1 до d2.
Вторая группа — это голоса, находящиеся в стадии формирования, у которых начинает проявляться некоторая полнота и сила, когда в детском голосе (преимущественно головного, фальцетного типа) уже намечаются элементы того звучания, которое по обычной вокальной терминологии характеризуется как грудное. Эти элементы, главным образом, и подчеркивают заложенные в голосе ребенка его индивидуальные тембровые черты.
Диапазон детских голосов, находящихся в этой стадии развития, обычно несколько шире голосов первой группы на одну-две ноты и простирается приблизительно от с1 до е2 — f2.
Третья группа — это голоса, в известной мере сформировавшиеся, в которых элементы детского звучания в различных пропорциях смешиваются с элементами взрослого (женского) голоса, с преобладанием все же взрослого, с уже достаточно выявившимся индивидуальным тембром голоса и значительно расширенным диапазоном, достигающим в некоторых случаях полторы или даже двух октав. Преобладающим звучанием детских голосов (вернее — голосов подростков), находящихся в этой стадии развития, является микстовое — смешанное (приближающееся к женскому миксту); на нижних нотах диапазона нередко уже встречаются мягко выраженные черты грудного звучания.
Наконец, среди учащихся средней школы нередко встречаются голоса, которые мы относим к четвертой категории: это голоса вполне сформировавшиеся, в достаточной мере созревшие, но несколько менее густые, менее насыщенные, нежели голоса взрослых женщин.
Эта характеристика детских голосов в различных стадиях развития относится в равной степени как к голосам девочек, так и мальчиков (до наступления признаков мутации у последних). Надо лишь отметить, что у мальчиков (особенно у альтов) элементы грудного звучания выступают чуть-чуть заметнее и несколько раньше, чем у девочек, так что в массе голоса мальчиков все же производят впечатление более густых, чем у девочек. Но разница между голосами мальчиков и девочек одного приблизительно возраста (по крайней мере, до 12-13 лет) не во всех случаях настолько заметна, чтобы безошибочно можно было определить издали, кто поет — мальчик или девочка.
Эти четыре стадии состояния детских голосов, с присущими им теми или иными тембровыми свойствами и протяженностью диапазона, относятся к детским голосам, развивающимся нормально, не испорченным, не обнаруживающим явных отклонений от нормы. Каждодневная практика, однако, показывает слишком частые отступления от этой нормы. Они выражаются, главным образом, в том, что не только у детей третьей и четвертой категорий (т.е. с более или менее оформившимися голосами), но и у огромного количества детей, голоса которых находятся еще в стадии формирования, и даже у ребят с чисто детскими голосами на некоторых участках голосовой шкалы, а нередко и на всем протяжении голоса, преждевременно проявляется грудное звучание. Этот характер звука, главным образом, и придает многим детским голосам неестественный характер.
Какое бы произведение подросток с таким оттенком голоса ни исполнял, его пение всегда производит неприятное впечатление (на манер псевдоцыганского пения).
Напряженный грудной оттенок нередко очень глубоко пронизывает детские голоса. Несмотря на значительную звучность и полноту, сообщаемую им этим грудным оттенком, и силу, заметно превосходящую обычное, нормальное звучание детских голосов, они обычно бывают уже значительно испорчены. Такие детские голоса в большинстве случаев уже непригодны для культивирования, не поддаются исправлению или, во всяком случае, поддаются ему с большим трудом.
Ненормальное и, в первую очередь, напряженное, „насаженное" на грудь звучание детских голосов, помимо крикливого пения, часто вызывается неправильным определением детских голосов при разбивке их на группы в хоре. Обычно имеет место подразделение детских голосов на альт и сопрано; по моему мнению, оно вообще скорее применимо только в отношении голосов мальчиков — и то более старших возрастов, у которых по характеру звучания голосов и по диапазону такое разделение является вполне уместным. Что же касается голосов девочек, в особенности тех, у которых голоса находятся в стадии формирования (а таких большинство среди детей школьного возраста —12-15 лет, участвующих в хоровых кружках), то как самое их звучание, так и разница в звучании разных категорий голосов выступает, во всяком случае, не настолько явственно и характерно, чтобы голоса девочек можно было квалифицировать как сопрано или альт.
Голоса девочек переходного периода чаще всего отличаются между собою лишь по незначительно выступающей разнице в густоте тембра (это, главным образом, определяется большей или меньшей степенью вкрапленности начинающего у них проявляться грудного звучания) и небольшой разнице в диапазоне. Я считал бы поэтому более верным и соответствующим природе голосов девочек .переходного периода (т.е. находящихся в стадии формирования] подразделение их на первые и вторые голоса или первые и вторые сопрано.
Это обстоятельство я особенно подчеркиваю, так как именно в хоровом детском пении и, главным образом, при выборе репертуара для детского пения подразделение молодых голосов девочек на сопрано и альт, т.е. на такие категории голосов, к которым во взрослых хорах предъявляются определенные (и тембровые, и тесситурные) требования, может оказаться чреватым дурными последствиями. Уже самое уподобление и чуть ли не отождествление детских голосов с голосами взрослых женщин невольно может привести (и часто приводит) неопытных педагогов, плохо знающих природу детского голоса, к требованию полноты, силы и насыщенности звучания. Между тем такая насыщенность свойственна лишь голосам взрослых женщин и ни в коем случае не должна быть присуща детским формирующимся голосам. Нередки случаи, когда музыкальные педагоги при прослушивании ребят и разбивке их по голосам в классе или хоровом кружке, не выяснив тщательно истинной природы голоса в целом, относят тот или иной голос к низким и определяют его как альт только на том основании, что они усмотрели в голосе несколько нот с грудным оттенком, или, наоборот, на основании 2-3 высоких нот определяют голос как высокое сопрано. Сами того не сознавая, педагоги могут принести (и часто приносят) этим большой вред голосу детей; эти несколько нот могут оказаться случайными, чаще всего искусственно напетыми ребенком при самодеятельном пении, но совершенно не характерными для того или другого голоса. В таком случае пение в неестественной тесситуре и неподходящем диапазоне еще больше укоренит приобретенные ребенком дурные навыки.
Опасность эта была бы не столь велика, если бы в детских хорах исполнялись исключительно или хотя бы преимущественно вещи, специально для детских хоров предназначенные, написанные с учетом специфических свойств детских голосов, разные категории которых, в конечном счете, мало отличаются друг от друга по диапазону. Но детские хоры в подавляющем большинстве случаев исполняют произведения, предназначенные для взрослых и притом нередко очень трудные (главным образом, по диапазону) В таких произведениях разница в тесситуре сопрано и альта выступает весьма рельефно. Здесь требуется совершенно определенный характер звучания для каждого голоса, иначе произведение будет плохо звучать. В этом случае неправильное отнесение более высоких по своей природе голосов к низким (или наоборот) может явиться весьма вредным для детских голосов.
Основные положения физиологии голосов, касающиеся голосообразования у взрослых, будучи применены к анализу работы голосового аппарата у детей, помогут вскрыть механизм появления у них того напряженного, неестественного грудного звучания голоса, о котором идет речь.
Слишком громкое, а тем более форсированное пение, и в неменьшей степени также пение в неподходящем для голоса диапазоне и тесситуре, вызывает у детей (еще не успевших приобрести навыков правильного распределения работы различных мышечных групп при пении) чрезмерно большую амплитуду колебаний голосовых связок и тем самым излишне активную, в норме им не свойственную работу всей массы вокальных мышц, что и придает голосу крикливый, напряженный грудной тембр. Между тем, звук детского голоса, как это указано выше, — звук, главным образом, фальцетного или головного типа,—должен осуществляться если не исключительно, то во всяком случае преимущественно колебаниями краев, или, как их называют некоторые физиологи, краевой зоны голосовых связок, а не всей их мышечной массы, которая при фальцетном звукоизвлечении должна находиться в относительном покое.
Произведенные мною стробоскопические исследования гортани у детей с голосами, звучащими нормально, и у ребят, поющих напряженными, насаженными на грудь голосами, а также параллельные наблюдения над работой голосовых связок во время процесса исправления этого дефекта у детей из экспериментально-учебных групп Секции охраны и воспитания детского голоса Ленинградского Дворца пионеров в полной мере подтвердили правильность высказываемого взгляда на механизм образования у детей описанного форсированного грудного звучания голоса.
Так, дети, голоса которых находятся в ранней стадии развития и не имеют заметных дефектов (главным образом, в смысле напряженного грудного звучания), при стробоскопическом исследовании показывают на всем диапазоне исключительно головной, фальцетный тип колебаний голосовых связок, т.е. наличие линейной щели во всю их длину, с колебаниями только самых краев связок.
Дети с оформившимися голосами (находящимися в третьей стадии развития), у которых уже в известной мере начинают выявляться черты естественного грудного звучания, показывают на низких отрезках диапазона, где этот грудной характер выступает особенно ясно, тип колебаний голосовых связок, приближающийся к грудному у взрослых, т.е. более или менее широкую амплитуду колебаний уже не только краев связок, но и самой их массы, причем колебаний связок во всю ширину, как это наблюдается у взрослых на грудном регистре, у этих детей все же нет.
На большем протяжении диапазона наблюдается смешанный тип колебаний, при котором черты грудного и фальцетного типа колебаний голосовых связок совмещаются, т.е. получаются колебания и краев связок и некоторой зоны, выходящей за пределы соприкасающихся краев. Щель между связками имеется, но она менее заметна, чем при грудном звуке; в общем, налицо микстовый характер колебаний.
Наконец, на верхних отрезках диапазона колебания голосовых связок — фальцетного типа, т.е. колеблются преимущественно только края голосовых связок.
У детей с голосами, находящимися в стадии формирования (вторая стадия развития), стробоскопическая картина приближается к только что описанной; однако при этом и на нижних нотах не видно еще заметно выраженного грудного типа колебаний, что совершенно естественно, так как настоящих грудных нот у этих детей еще нет.
Иную стробоскопическую картину мы видим у детей, поющих напряженно, форсированным звуком. Здесь нередко наблюдается совершенно определенный грудной характер колебаний голосовых связок на протяжении всего диапазона, снизу до самого верха. Чем более заметно выражен у детей преждевременный грудной характер звучания голоса, тем грудной тип колебаний голосовых связок становится более определенным, и одновременно более заметно выступают признаки общей напряженности детей при пении.
В процессе исправления детских голосов стробоскопическое наблюдение производилось мной до начала занятий, во время занятий и, наконец, после того, как дефект этот постепенно исчезал. По мере того как ребенок усваивал головное звучание и постепенно терял грудное, характер колебаний голосовых связок изменялся в сторону головного типа. В тех случаях, когда удавалось перевести голос с грудного звучания на головное на всем диапазоне, параллельно и колебания голосовых связок всецело переходили на головной тип, и в то же время звучание голоса становилось более легким, естественным.
Методика исправления напряженных грудных голосов в Секции сводится, в общем, к возможному облегчению всего процесса пения, к освобождению детей от привычного им при звукоизвлечении напряженного состояния голосового аппарата. Основным в этой работе является стремление насколько возможно удерживать детей от громкого пения, к которому они привыкли и которое, есть основание полагать, чаще всего и является главной причиной напряженного грудного звучания детских голосов.
Надо, однако, сказать, что далеко не во всех случаях, даже при всем старании, удается вернуть детские голоса с „насаженным на грудь" звуком в их естественное русло. Привычка к форсированной работе голосовых связок, неизбежно сопровождающей описываемое грудное звучание голоса у детей, оказывается нередко настолько укоренившейся, настолько крепко спаянной с голосом ребенка или подростка, что она не поддается окончательному изжитию; в дальнейшем эта привычка в той или иной степени, а иногда и очень даже заметно, проявляется и в голосе взрослого, что делает его голос далеко не полноценным, а нередко и вовсе негодным для целей профессиональной обработки.
Надо еще отметить, что „зараженными" грудным форсированным звучанием оказываются обычно наилучшие, наиболее богатые от природы детские голоса.