Дэвид Сассмен

Несмотря на то, что сведение разных типов музыки требует однотипных навыков, в смысле баланса, эквализации, панорамирования и эффектов, в каждом стиле есть какие-то свои тонкости, научить которым может только человек с опытом сведения музыки именно этого стиля. Один из наиболее насыщенных и творческих жанров — танцевальная музыка, та, которую звукооператор/продюсер Дэвид Сассмен знает лучше всего.

Чем отличается сведение танцевальной музыки от сведения рока или ритм-энд-блюза?
Во-первых, законченные аранжировки бывают очень редко. Другими словами, музыка и вокал там будут на 46 дорожках, и на них может быть записано две или три разные песни. У тебя будет две разные партии баса, каждая с собственным сопровождением, и у них нет ничего общего, кроме вокала. Так что когда сводишь музыку такого вида, если не сам делал все эти дубли, и если в описании дорожек грамотным ассистентом или оператором не указано, что где, необходимо уметь все это расшифровать.
Еще один интересный момент при производстве ремиксов танцевальной музыки — подготовительная работа. Обычно это многодорожечник с исходной вещью и тебе необходимо экстраполировать темп и синхронизацию. Если у тебя темп исходной пьесы 107 ударов в минуту, а продюсер хочет, чтобы темп был 127, то тебе придется сжимать вокал, сохраняя в темпе исходную тональность. Обычно я стараюсь переписать все нужные для работы дорожки на 24-х дорожечную аналоговую деку, но сводил и на 48-дорожечной. Сначала я прописываю метроном на одну из свободных дорожек. Если свободной дорожки нет, я обсуждаю с продюсером, какую дорожку можно грохнуть, потом пишу на нее метроном. Затем мы увеличиваем скорость магнитофона до нужной, и на скорую руку делаем имитацию вокала через прославленный гармонайзер Лексикон 2400.

Ты этим пользуешься для ускорения темпа?
Ага. Затем мы быстренько слушаем, и смотрим, как звучит вокал. Если очень карикатурно, то скорость замедляем. Если звучит хорошо — значит, новый темп найден. Мы регистрируем скорость магнитофона, освобождаем еще одну дорожку и пишем туда новый тайм-код. Теперь у нас есть метроном с тайм-кодом, которые можно использовать для настройки синхронизатора. Потом патчим вокал по две дорожки через Лексикон, и пишем на подчиненную деку, которая идет по тайм-коду. Таким образом, когда мы заканчиваем обрабатывать вокал на Лексиконовском тайм-компрессоре, на подчиненной деке получается наш новый мастер, идущий со скоростью 30 дюймов/с и в нужном темпе.

Сколько времени уходит на это?
Я бы сказал, самое быстрое — от двух до трех часов, но обычно это занимает пять — шесть. Имей в виду, что таким способом мы работали в течение последних десяти лет. Недавно начали пользоваться компьютерными системами, но обнаружили, что на них звучит лучше, если выходишь за пределы возможного. Еще одна важная вещь при сведении танцевальной музыки — звучание бочки в высшей степени важно. Совершенно необходимо, чтобы ты мог ее чувствовать. Во многих современных записях рока тебе не обязательно чувствовать бочку, тебе достаточно просто слышать ее. Она не бьет по тебе так, как это делается в танцевальных записях. При сведении танцевальной музыки очень важно, чтобы бас с бочкой оставались сухими и били «прямо в лицо».

Как ты этого добиваешься?
Многое заключается в балансе элементов. Бочка всегда идет через что-то вроде Ри!1ес’а еще в один эквалайзер, в зависимости от того, какой звук тебе нужен. Для работы с танцевальной музыкой мне очень нравится встроенный компрессор пульта SSL, я уже настолько привык к нему, что могу работать с закрытыми глазами. Я пробовал сводить танцевальную музыку на NеVе, но читаю, что на нем труднее. Компрессор 551_ делает со звуком баса и бочки как раз то, что мне нужно. Динамика замечательная, не то чтобы годилась для всех жанров, но для танцевальной музыки просто класс.

С чего начинаешь выстраивать микс? Всегда с бочки?
Ага, я очень часто начинаю с барабанов. Я люблю делать бас и барабаны в течение первого часа работы. Потом ввожу туда клавишные. Иногда, если вокал очень важен, например запись Мэрайи Кэри или кого-то такого же уровня, я сделаю барабаны и вокал, а клавишные вставляю уже после этого. Я начну делать вокал как можно раньше, чтобы проверить правильность вокальной реверберации. Я не хочу распределить все мои ревербераторы по клавишным и барабанам, а потом обнаружить, что на вокал хороших ревербераторов у меня уже не осталось. Часто клавишным много реверберации и не требуется. Иногда я пользуюсь задержками вместо настоящих ревербераторов, чтобы чуть увлажнить звучание.

Я предполагаю, задержки настроены в такт музыке?
О, да. В танцевальной музыке — обязательно. Задержка длиной в восьмую с точкой обычно классно шла, но сейчас появилось много свинга, так что лучше ограничиваться обычной четвертью и обычной восьмой. Если свинг особенно тяжелый, иногда не работает и восьмая. Иногда приходится выуживать что-то между триольными восьмыми, но у меня есть проверенный калькулятор, и в студиях обычно есть таблицы расчета времени задержек.

У тебя есть свой подход к эквализаиии?
У меня их несколько. Я думаю, что так у большинства звукооператоров. Если я пишу вокалистов, то основательно срезаю низы, чтобы компрессор не начал выводить низкочастотные шумы и грохот. Если корректирую рояль или что-либо, записанное ранее, я тоже убираю низы, чтобы оставить побольше места для баса и бочки. Часто бывает необходимо, чтобы ниже 100 Гц ничего не было. Часть я срезаю фильтрами, а потом с помощью гауссовой кривой подчищаю гудящие области у других инструментов.
Если вокал очень жесткий, и я хочу его немного смягчить, в пульте SSL я могу воспользоваться побочной цепью. Сначала я выделю эквалайзером те элементы, которые хочу убрать, потом переключу их на функцию «побочная цепь» в SSL, и, когда вокал станет резким, получится, что проблемные области как будто «утаптываются».

У тебя есть свой метод расстановки уровней?
Я бы сказал, что для большинства танцевальной музыки я пользуюсь барабанами, чтобы определить место бочки. Я бы сказал, моя бочка где-то в районе -3, -2. Если бы ты взглянул на положение некоторых фейдеров, то оно иногда просто дикое. Я бы сказал, что бочка может быть вверху на О, а рабочий убран почти до -20.

Сколько у тебя в среднем уходит времени. чтобы свести микс?
Я бы сказал, что на клубную запись хватает в среднем 18 часов. У меня, вероятно, уйдет четыре-пять часов на звуки, и пять-шесть часов уйдет у продюсера, чтобы получить десятиминутный 12″ икс. Если песня на 24-х дорожечнике идет всего пять или шесть минут, то я буду смотреть вступление, которое нужно развить, основную часть, и редактируемую часть, так что там получается три микса, которые нужно просмотреть. Потом делается версия для радио, дублирующая версия, и альтернативный вариант микса. Довольно часто я делаю вокал в 12″ клубном миксе, а радиоверсию делаю из него. Таким способом я смогу в другом миксе хотя бы повторить расположение фейдеров. Но могут быть сделаны незначительные изменения в аранжировке, уровни вокала могут не пойти в радиоверсии , или один-два элемента будут добавлены или убраны, так что все равно придется настраивать и много слушать.

Какой у тебя подход к панорамированию?
Если я свожу запись для танцевального клуба, то не распределяю важные элементы слишком широко. Я считаю важными: бочку, рабочий барабан, хэты и тарелки. Если отправить какой-нибудь очень важный элемент слишком далеко влево или вправо, то половина танцзала его попросту не услышит. Так что важные элементы я держу или в середине, или на 10:30 и на 1:30. Соло вокал почти всегда в центре. Бэк-вокал распанорамирую до упора. Конга и шейкеры не буду широко расставлять, но из центра их уведу. Часто я получаю записи, в которых конга сделаны стерео. Когда слушаешь, низкая конга находится до упора слева, высокая — до упора справа. В некоторых типах записей это звучит просто замечательно, но когда дорожки заняты очень плотно, такое расположение конга лишает звучание определенности, которая требуется нашему слуху. Если они звучат в течение всей пьесы, то я значительно сужу их расположение.

У тебя есть свои приемы слушания?
Чтобы проверить в моно, я пользуюсь одним Ауратоном по центру. Основу делаю на Ауратоне, потом перехожу на Ямахи, но на Ямахах слушаю тихо — уровень где-то 2 или 3. Затем делаю 6 – 7, отодвигаю стул от пульта, и пробую слушать вне фокуса стереозоны. Затем очень громко включаю большие мониторы, проверить, правильно ли отстроены низкие. Я часто свожу в одной и той же комнате. Это студия Б в Куод Стьюдиоз. Чтобы проверить низы, я обычно ложусь на кушетку у дальней стенки контрольной комнаты, кладу голову на подлокотник, и включаю большие мониторы примерно на 8. Низкие частоты действуют на мое тело определенным образом. Если этого не происходит, значит, что-то не так. Все остальное мне нравится сводить на маленьких уровнях громкости, и чем дольше я могу ее не повышать — тем лучше.
Когда делаю вокал, обычно начинаю с низких частот на Ауратоне, потом перехожу на Ямахи, особенно, когда свожу бэк-вокал. В таких клубных записях очень важно сделать, чтобы ведущий вокал «сносил». У нас на Куод стьюдиоз в комнате Б стоят 813-е, так что если сделаешь ровное звучание на них, значит, очень ровно зазвучит везде.

В танцевальной музыке используют множество трюков с эффектами. Приведи пример, какими из них пользуешься ты.
С барабанами я часто поступаю так: использую маленькие мониторные фейдеры как аудио-подгруппу. Делаю маленький микс барабанов отдельно от их микса на автоматизированных фейдерах, и отправляю его на один автоматизированный фейдер. Затем с него отправляю сигнал во внешний эффект, часто это Н3000. Таким способом ты можешь мьютом выключить в миксе все барабаны, потом поднять один-единственный фейдер и отправить их в один и тот же эффект.
С помощью флэнжера, фильтра рап е!е!ау или цифрового вау-эффекта получишь такое ритмичное пульсирование, интересное звучание, которое ремиксер может просто вбросить в микс, оставив снизу только бочку, чтобы качали низкие. Это один из моих любимых приемов.
То же самое я делаю с соло или бэк-вокалом, и вывожу на совершенно другой фейдер. Потом можно выключить мьютом соло вокал, поднять этот фейдер, и у соло вокала появится настоящий длинный дилэй, как будто в четверть длиной.
Еще я люблю прием, который называется «гудящая бочка». Это когда берешь бочку и делаешь такую длинную реверберацию, что она как будто взрывается. В какой-то степени я всегда играю. Кажется, я все время пытаюсь изобретать колесо.