Содержание:

Глава 1. Основные принципы работы режиссера над спектаклем.
Глава 2. Работа режиссера над спектаклем
Глава 3. Звукорежиссура спектакля
Глава 4. Работа режиссера и композитора над музыкальным оформлением спектакля
Глава 5. Подбор музыки при оформлении спектакля
Глава 6. Роль шумов в спектакле
Глава 7. Определение места и роли шумов в сценическом действии
Глава 8. Использование речевой фонограммы в спектакле
Глава 9. Микрофонная техника в спектакле
Глава 10. Звуковые эффекты в спектакле
Глава 11. Звуковое сопровождение спектакля
Глава 12. Некоторые особенности микрофонной записи в театре
Глава 13. Выбор микрофонов для записи

Глава 4. Работа режиссера и композитора над музыкальным оформлением спектакля

Режиссерский замысел музыкального оформления.
В работе по музыкальному оформлению спектакля можно наметить следующие этапы: режиссерский замысел музыкального оформления; сочинение оригинальной музыки или подбор готовых музыкальных номеров; репетиционная работа по введению музыки в спектакль; руководство музыкой во время спектакля. Как уже говорилось, замысел постановки складывается у режиссера в результате тщательной и глубокой работы над пьесой. Известно, что каждый режиссер по-своему видит одну и ту же пьесу, по-своему трактует ее сверхзадачу. Имеют значение и особенности художественного мышления режиссера и его культура, темперамент, вкус, короче — его творческая индивидуальность. Режиссер нередко развивает авторский материал, усиливает те или иные сюжетные линии, расставляет идейные акценты и т. д.
И, конечно, существенную помощь в этом может оказать музыка. Музыка должна входить в действие как естественный и необходимый элемент, помогать раскрытию идеи пьесы, оттенять образы действующих лиц. Поэтому музыкальное решение режиссер начинает искать только после того, как продуманы основные ходы драматургии пьесы. Естественно, что свой замысел музыкального оформления режиссер строит в основном на включении в спектакль условной музыки, так как сюжетная уже предопределена авторскими ремарками. Вместе с тем режиссер может в своем решении изменить и сюжетную музыку. Существуют драматические произведения, которые не мыслимы на сцене без музыкального оформления. Это водевили, музыкальные комедии, сказки (Гоцци, Андерсена, Гофмана и др.)- Но есть и такие, смысл и стиль которых выразятся ярче, если в спектакли будет введена условная музыка, музыка от режиссера, — это многие пьесы Шекспира, Гольдони, Шиллера, Мольера и целого ряда советских и современных зарубежных драматургов. Но известно достаточно большое количество драматических произведений, силу и глубину которых может вскрыть только мастерство и дарование актера. Пьесы Островского, Ибсена, Горького, Чехова в большинстве своем не требуют специального музыкального оформления. И если режиссер вводит в них музыку, то это объясняется личным вкусом постановщика, а не органической потребностью драматургии в дополнительном музыкальном оформлении. Музыкальный образ спектакля складывается в воображении постановщика не сразу. Творческая мысль режиссера нередко идет сложным путем, и в процессе работы над спектаклем, при встрече с композитором, художником, звукорежиссером, актерами его музыкальный замысел может измениться. Нередко вопрос ввода отдельных музыкальных номеров в тот или иной эпизод сценического действия решается только в процессе репетиции и не всегда заранее может быть предусмотрен. Однако общее музыкальное решение обязательно намечается режиссером заранее. Это позволяет ему поставить перед композитором и звукорежиссером определенные задачи. Бывает и так, что режиссер, не обладая необходимыми музыкальными знаниями, решает музыкальное оформление только после встречи с композитором или профессиональным музыкантом. Таким образом, основной замысел музыкального оформления спектакля рождается у режиссера в период его работы над пьесой и фиксируется в постановочном плане. Музыкальное решение спектакля — сугубо творческая задача, и естественно, что режиссер вводит музыку в спектакль, согласуясь со своим воззрением на се роль в драматическом искусстве. Одни режиссеры, тонко чувствуя музыку, вводят ее в спектакль только в тех местах, где она действительно необходима и несет вполне определенную функцию. Другие режиссеры насыщают музыкой и шумами каждый акт, каждую картину. Однако чрезмерная увлеченность музыкой нередко приводит к тому, что музыка становится назойливой, отвлекает зрителя от сценического действия и вместо того, чтобы усилить сцену, «заглушает» ее. Нередко мастерство режиссера состоит именно в том, чтобы отказаться от музыки там, где кажется, что се ввод может быть оправдан. Известно, что тишина па сцене — тоже звуковая окраска. Вот как, например, .решена «увертюра» к пьесе Ибсена «Привидения», поставленной в Ленинградском драматическом театре имени В. Ф. Комиссаржевской. Сцена тонет в темноте. Тихо. Секунда, другая, третья… И незаметно для себя зритель начинает «слушать» эту тишину. Музыкальное решение спектакля во многом зависит от общей музыкальной культуры режиссера, от того, обладает ли режиссер музыкальным слухом, музыкальной памятью, чувствует ли ритм, умеет ли слушать и понимать музыку, может ли мыслить музыкальными образами и т. д. Музыкальную структуру спектакля режиссер может разработать широко или очень экономно, но музыка всегда должна точно подчиняться определенной мысли режиссерского замысла. Быть или не быть музыке как во всем спектакле, так и в отдельных его сценах — вопрос сугубо творческий, он решается режиссером всегда конкретно и не терпит штампа. Если режиссер решил, что в спектакле необходима условная музыка, то перед ним встает ряд вопросов, в частности: приглашать ли композитора для написания оригинальной музыки либо необходимые музыкальные номера подобрать из известных произведений. Режиссер может предусмотреть и комбинированный вариант, например, танцевальную музыку подобрать, а остальные номера поручить написать композитору, или наоборот. Нередко режиссер решает использовать в спектакле известную песню, а композитору поручается лишь разработать ее. Другой вопрос, который необходимо решить режиссеру в этот период: как будет осуществляться музыкальное сопровождение спектакля — будет ли использован для этого театральный оркестр или все пойдет в записи, с магнитной фонограммы. Но и в этом случае, в зависимости от характера сценического действия, режиссер может предусмотреть различные варианты музыкального сопровождения спектакля. Так, в одних сценах окажется целесообразным использовать оркестр, в других — давать музыку в записи, в третьих — использовать так называемое «унисонное» звучание, то есть одновременное звучание театрального оркестра и фонограммы. На основании своего замысла режиссер составляет план музыкального оформления, который есть составная часть общего постановочного плана спектакля. В этом плане режиссер указывает те места в пьесе, где предполагает ввести условную музыку с указанием музыкальных тем, помогающих раскрыть характер персонажа или несущих ту или иную смысловую нагрузку; принцип реализации музыкального замысла (обратиться к композитору или вести оформление с помощью подбора необходимых музыкальных номеров); принцип музыкального сопровождения (силами театрального оркестра или же в записи, с магнитной фонограммы). Естественно, что каждый режиссер составляет план музыкального оформления, исходя из конкретного замысла постановки и руководствуясь своими принципами работы над спектаклем, и поэтому круг вопросов и широта их разработки могут быть иными, чем указано выше. Для успеха будущего спектакля, в интересах дружной творческой работы режиссер-постановщик перед началом работы подробно знакомит всех участников музыкального и шумового оформления со своим замыслом, рассказывает, почему хочет ввести музыку в спектакль и какое значение она имеет для раскрытия идеи пьесы. Если режиссер принял решение использовать в спектакле оригинальную музыку, то перед ним встает вопрос: какого именно композитора пригласить для написания музыки.

Выбор композитора
К. С. Станиславский в своей книге «Моя жизнь в искусстве» писал: «Я думаю, что за все существование театра И. А. Сац впервые явил пример того, как нужно относиться к музыке в нашем драматическом искусстве… Посвященный во все тонкости общего замысла, он понимал и чувствовал не хуже нас, где, то есть в каком именно месте пьесы, для чего, то есть в помощь ли режиссеру, для общего настроения пьесы, или в помощь актеру, которому не хватает известных элементов для передачи отдельных мест роли, или же ради выявления основной идеи пьесы нужна была его музыка» . В этих словах Станиславского, по существу, определена многогранная роль композитора в драматическом театре. Театральный композитор — это, как правило, руководитель музыкальной части театра, он же и дирижер театрального оркестра. Написание музыки к спектаклю режиссер иногда поручает заведующему музыкальной частью, но, чтобы не создалось однообразия в приемах музыкального решения спектаклей, часто приглашает композитора со стороны. Это творчески обогащает театр, особенно если происходит встреча с крупными композиторами. Из числа профессиональных композиторов, постоянно сотрудничающих с драматическими театрами, многие отлично понимают особенности театральной музыки и умеют подчинить свое творчество общему делу театрального коллектива. Для драматических театров писали и пишут крупнейшие советские композиторы — С. Прокофьев, В. Шебалин, Д. Шостакович, Ю. Шапорин, Д. Кабалевский, В. Мурадели, К. Караев, Р. Глиэр, Б. Асафьев, А. Хачатурян, И. Дунаевский, Т. Хренников и другие. При выборе того или иного композитора режиссер руководствуется своим замыслом и учитывает особенности музыкального решения постановки. Но главное, что определяет выбор, это творческая устремленность композитора, манера, в которой он работает, его умение выразительно передать характер персонажа в музыке. Иногда режиссеру нужно найти оригинальное решение музыкального оформления спектакля, поэтому он должен учесть способность композитора находить новые оркестровые приемы и создавать музыку в своеобразных музыкальных формах и тембрах. Например, при постановке спектакля «Цезарь и Клеопатра» в Театре имени Моссовета, по замыслу режиссера, музыка должна была как-то перекликаться с исторической эпохой данной пьесы. Обычные приемы музыкального оформления с использованием традиционных музыкальных инструментов могли лишь нарушить замысел. Поэтому вполне оправданным было приглашение композитора И. Шнитке, известного как новатора в области электронной музыки. Композитор успешно справился с задачей, написав оригинальную шумомузыку для электромузыкальных инструментов. Эта музыка стала неотъемлемым элементом всего спектакля. Для правильной ориентации при выборе композитора режиссеру должны быть известны характерные особенности его творчества, его умение сотрудничать с драматическими театрами. Выбор композитора — ответственнейший для режиссера момент в работе над пьесой, от удачного или неудачного выбора во многом зависит успех будущего спектакля.

Работа композитора над музыкой к спектаклю
Создавать оригинальную музыку, написанную только для данного спектакля, музыку органическую, составляющую его неотъемлемую часть — дело очень нелегкое. Такая музыка должна раскрывать идею произведения наравне с текстом пьесы, должна выражать чувства и психологию героев наравне с актерским исполнением ролей, должна создавать ритм спектакля, соответствующий общему режиссерскому замыслу. Для этого композитор должен хорошо понимать драматическое искусство, знать и учитывать в своем творчестве специфику театральной музыки. Композитор должен, с одной стороны, чувствовать пьесу, режиссера, актеров, характер спектакля и, с другой стороны, находить на своей музыкальной палитре такие образы и краски, которые в ритмах и в гармониях органически сливались бы с игрой актеров и режиссерским решением всего спектакля. Он должен уметь подчинить свое творчество замыслу режиссера и вместе с тем не отказываться от своей творческой индивидуальности. «Здесь надо, кроме того чтобы быть музыкантом, еще и уметь забыть, что ты музыкант», — говорил И. Сац. Процесс работы композитора над музыкой к спектаклю можно условно разделить на следующие моменты: знакомство с пьесой; беседы с режиссером об идее пьесы, сюжете, характере действующих лиц; активное присутствие на репетициях за столом; разработка и уточнение режиссерского плана музыкального оформления; определение места включения и хронометраж музыкальных кусков в пьесе; работа над музыкальными этюдами, определение мелодии, ритма, нахождение лейтмотивов; сдача режиссеру клавира музыки; включение музыки в текст пьесы при репетициях в выгородке, творческое участие в этих репетициях; оркестровка музыки, выбор характерных тембров звучания (создание музыкальной партитуры); включение музыки в действие во время репетиций на сцене. Приглашенный для написания музыки композитор не может, разумеется, удовлетвориться выпиской из постановочного плана режиссера с перечислением музыкальных кусков спектакля, с указанием на их содержание и продолжительность. Поэтому в начале своей работы в театре, до обсуждения пьесы с режиссером, композитор должен самостоятельно вчитаться в авторский текст, по-своему понять его. Тогда у него возникнут свойственные именно этому тексту специфические музыкальные образы. Приступая к обсуждению постановочного плана, режиссер знакомит композитора со своим замыслом музыкального оформления, а композитор рассказывает, как он видит развитие действия в музыкальных образах. Составленный режиссером план музыкального оформления подвергается совместному анализу и уточнению, при необходимости в него вносятся изменения и дополнения. Обычно в обсуждении принимают участие руководитель музыкальной части театра и звукорежиссер, которые помогают наметить пути практического воплощения замысла музыкального оформления. При обсуждении учитывают и такие вопросы, как состав и профессиональная подготовленность театрального оркестра, наличие и состояние звукотехнических средств, общая музыкальная культура актеров, экономические возможности театра и многое другое. После совместного детального обсуждения режиссерского замысла и предложений по музыкальному решению спектакля композитор и режиссер составляют подробный перечень музыкальных кусков и устанавливают их связь со сценическим действием, то есть определяют функции и назначение музыки в каждом эпизоде. В плане оговаривается стилевое решение и жанр музыки, характер оркестра, уточняется способ музыкального сопровождения каждого музыкального отрывка, решается вопрос размещения оркестра во время действия и уточняется ряд других вопросов. В частности, режиссер и композитор в отдельных случаях могут прийти к решению заменить музыкой отдельные шумы: шум толпы, морской прибой, шум битвы и т. п., выразить их музыкальными отрывками или определенными созвучиями. Но иногда музыкальный план оформления окончательно определяется лишь после начала репетиционной работы. Композитор включается в работу над музыкой в начальный период работы режиссера с актерами над пьесой. Композитор присматривается к актерам, проникается настроением и духом пьесы, «примеряет» ранее возникшие музыкальные образы к уже начавшим свою жизнь действующим лицам. Создавая музыкальный образ, музыкальную характеристику, композитор стремится проникнуться чувствами, мыслями, переживаниями героев, представить себе их облик, манеру поведения. Возникновение этих первых конкретных музыкальных образов, музыкальное решение отдельных эпизодов намечается именно на репетициях за столом в общей творческой атмосфере задуманного спектакля. На репетициях композитор сидит не простым наблюдателем, он полноправный, непременный член творческого коллектива. Присутствие композитора на всех репетициях, начиная с застольной беседы режиссера с актерами, — важный принцип работы композитора в драматическом театре. Такой принцип был введен Станиславским с самого основания Художественного театра, и это стало одной из его традиций. Интересно отметить, что исходя из этой традиции, режиссура МХАТ в свое время отказалась от сотрудничества с Д. Шостаковичем, которому предложили написать музыку к сказке С. Маршака «Двенадцать месяцев»: в силу своей загруженности, он не мог посещать все репетиции спектакля. Хронометрируя отдельные эпизоды, где решено ввести музыку, композитор делает фортепианный набросок и проигрывает его режиссеру, а иногда и всем исполнителям, чтобы уточнить ритм, мелодию или лейтмотив. Режиссер и актеры обсуждают порой даже не целый музыкальный отрывок, а только ту музыкальную тему, по которой композитор предполагает этот отрывок развить. На такие обсуждения приглашаются заведующий музыкальной частью театра и звукорежиссер. В процессе обсуждения режиссер может принять предложенный музыкальный кусок или, уточняя свои требования, просить композитора поискать другое музыкальное решение эпизода. Однако не всегда режиссер может точно объяснить композитору, какого характера музыка нужна ему в данном сценическом отрывке. Что хочет режиссер в той или иной сцене, как с помощью музыки поддержать актера, чтобы ярче подчеркнуть роль, как помочь перейти от одного настроения к другому? Не каждый композитор, пишущий музыку для драматического спектакля, может сразу найти единственно правильный ответ на все эти вопросы. К. С. Станиславский говорил в этом случае: «Я не знаю, как. вы должны это делать, но я знаю, что вы должны сделать». Работая над музыкой к спектаклю, композитор решает целый ряд вполне определенных творческих задач. Одна из этих задач — помощь режиссеру в нахождении ритмического рисунка спектакля, который дает возможность зазвучать подлинной внутренней его музыке. Отработанные композитором и- принятые режиссером музыкальные куски клавира поступают в работу: их проигрывают на рояле во время репетиции. Те куски, которые конкретно связаны с тем или иным актером, — танец, песня, пантомимическая пауза, выход — передаются для индивидуальных занятий в музыкальную часть и назначаются специальные уроки. Когда вся музыка в клавире готова, концертмейстер за роялем или звукорежиссер, используя магнитофон, сопровождает все куски пьесы, где на спектакле будет звучать оркестр. Композитор же приступает к инструментовке музыки. Инструментовка музыки — важный момент в творчестве композитора: именно здесь проявляется его фантазия, умение чувствовать сценический образ и воплощать его в музыке. Инструментовка помогает выражению мысли в музыке, как интонация помогает выражению мысли в речи. Например, чтобы передать наиболее поэтические мысли и чувства героев, композитор может воспользоваться арфой или струнно-смычковой группой инструментов, а состояние тревоги, надвигающейся беды — через тремолирующие звуки ударных инструментов и т. д. Инструментуя музыку, композитор нередко делает упор на изобразительные возможности тех или иных музыкальных инструментов, чтобы передать на сцене определенные стихийные явления — бурю, грозу, рев и стон моря и др. Естественно, что инструментовка прежде всего зависит от состава музыкального ансамбля, вводимого в спектакль. Еще раньше, определяя музыкальный стиль будущего спектакля, режиссер и композитор решают вопрос о характере музыкального ансамбля — будет ли это симфонический, народный, эстрадный, духовой или камерный оркестр; в зависимости от этого композитор и проводит инструментовку своего произведения. Инструментовка, конечно, тесно связана с особенностями режиссерского замысла данной постановки, она может отражать и национальный колорит (использование национальных инструментов), и жанровые, и социальные оттенки произведения. Интересна в этом отношении работа Глиэра над музыкой к спектаклю «Женитьба Фигаро» на сцене Художественного театра. Композитор инструментовал написанную им музыку для ансамбля, состоящего из струнных, деревянных и ударных инструментов. Кроме того, им были оркестрованы для этого же ансамбля старинные испанские песни и танцы. Однако Станиславский не принял безукоризненно выполненную инструментовку, сославшись на то, что оркестр, для которого была написана и инструментована музыка, состоит из дворовых графа Альмавивы, а они вряд ли музыканты-профессионалы, поэтому и инструментовка должна быть выполнена примитивно: один или два инструмента играют тему, а остальные — аккомпанируют. Отсюда ясно, что инструментовка также должна быть предварительно оговорена с режиссером и, желательно, с руководителем музыкальной части театра и звукорежиссером. Они могут подсказать композитору особенности звучания отдельных музыкальных инструментов в реальных условиях сценической площадки и при воспроизведении будущей музыки с магнитной фонограммы. Композитор должен учесть замечания звукорежиссера, предусмотреть в инструментовке технические особенности звуковоспроизведения в условиях театра: композитор может построить динамический замысел своего произведения так, что и при малых уровнях воспроизведения в удаленном плане (например, с арьерсцены) зритель будет слышать не только мелодическую линию произведения, но и колористические особенности звучания отдельных инструментов. В этом одно из основных различий между музыкой, непосредственно исполняемой оркестром, и музыкой, предназначенной для записи и воспроизведения с фонограммы. Опытный театральный композитор знает, что не стоит перегружать музыку слишком «жирными» аккордами, как не рекомендуется и чрезмерное многоголосие. В музыке, предназначенной для звукового сопровождения спектакля с помощью фонограммы, лучше всего пригодно двухголосие с не слишком близко соприкасающимися голосами. Этот достаточна подтвержденный практикой принцип как нельзя лучше поясняет особенность структуры музыки для драматического театра — ясность мелодических линий, прозрачность звука, сравнительно не большой динамический диапазон, выразительность звучания отдельных групп инструментов за счет их колористических возможностей и особенностей. Нецелесообразно использовать для музыкального сопровождения спектакля оркестр большого состава, ибо не числом музыкантов обуславливается хороший звук, а способностью сочетания различных групп инструментов. Звучание ансамбля из 15—20 музыкантов в записи может оказаться эффектнее, чем звучание оркестра из 50 человек. Если музыкальное сопровождение ведется силами театрального оркестра, то после сдачи режиссеру партитуры композитор вместе с дирижером начинает работу с театральным оркестром по разучиванию и органическому включению музыки в сценическое действие во время репетиции. Если режиссер решил вести спектакль под фонограмму, звукорежиссер проводит запись всей музыкальной программы спектакля. После записи композитор вместе со звукорежиссером отбирает лучшие варианты записанной программы. На заключительном этапе работы композитор вместе с режиссером активно участвует в проведении музыкальных репетиций. После выпуска спектакля работа композитора заканчивается.

Наверх! Запостить!