Беглость — т. е. умение петь в быстром движении— также является необходимым качеством профессионального певческого голоса. Пение в быстром движении — колоратурная техника — необходимо для исполнения большого числа вокальных произведений. Во все времена и эпохи композиторы употребляли этот вид техники для передачи главным образом эмоций веселья, радости, бодрости. В эпоху bel canto во второй половине XVII и в XVIII веке произведения почти-исключительно строились на колоратуре, которая была обязательна для всех типов голосов. В XIX веке после Россини в западной музыке колоратура в чистом виде употребляется в основном в партиях высоких женских голосов. Однако и позднее отдельные элементы колоратуры встречаются во многих произведениях.
Владение этим видом техники является обязательным для всех профессиональных голосов, так как каждый певец должен быть способным петь произведения различных эпох и национальных школ. Однако только для колоратурных сопрано этот вид техники является основным в пении. Именно для этого типа голосов в XIX веке писались колоратурные произведения. И до сих пор колоратура остается достоянием прежде всего высоких женских голосов.
Русское вокальное искусство не переживало эпохи колоратуры как итальянское. Колоратура, которая встречается в русских классических операх, носит иной характер по сравнению с итальянской колоратурой. Колоратура в итальянских операх даже у Верди, не говоря уже о Россини, Беллини, Доницетти и более ранних авторах, носит несколько формальный и абстрактный характер. Она не связана непосредственно с музыкальной характеристикой того или иного персонажа.
Мы легко можем себе представить Розину, пользующуюся колоратурами партии Фигаро, и Фигаро, пользующимся колоратурами Розины или Альмавивы. Даже у Верди колоратуры остающиеся главным образом у высоких женских голосов, не столь тесно связаны с характеристикой образа, как в русских операх. Колоратура Антониды из «Ивана Сусанина» Глинки присуща только ей. Колоратура Людмилы из «Руслана и Людмилы» создает образ веселой, молодой, жизнерадостной русской девушки и также не может быть передана другому персонажу. В высшей степени характерны колоратуры у Римского-Корсакова, которыми он, например, наделяет Волхову. Характерны украшения и быстрые движения в партиях Снегурочки и Царевны Лебеди, создающие музыкальный образ этих персонажей.
Поэтому русские колоратурные певицы должны владеть колоратурой в еще большей степени, чем итальянские певцы. Исполнительские задачи, которые стоят перед ними, глубже и сложнее, чем у певиц итальянских. Русская певица — исполнительница ролей, написанных для колоратурного или лирико-колоратурного сопрано, должна владеть не только совершенной, формальной колоратурой, но и уметь посредством колоратуры раскрыть сущность образа. Лучшие представительницы русского вокального искусства, такие, как Забела-Врубель, Нежданова, Степанова, умели это делать в высшей степени убедительно.
Огромный романсовый репертуар также содержит множество произведений, требующих от всех голосов владения техникой беглости. Певец должен уметь петь в быстром движении все основные элементы, из которых складывается мелодия: гаммообразные последовательности, арпеджии, пассажи, интервалы вверх и вниз, украшения-форшлаги, группетто, морденты, трели.
Беглость может развить у себя каждый певец, но для одних овладение техникой беглости представляет собою задачу весьма простую, а для других —очень сложную. Есть голоса «подвижные от природы», для них техника беглости весьма легка. Причем это качество не обязательно связано с характером голоса. Бывает так, что крупный, тяжелый, низкий голос, например бас, легко поддается развитию техники беглости, а другому-—легкому тенору — колоратура дается с большим трудом. Качество подвижности голоса несомненно является особой способностью и связано с деятельностью центральной нервной системы. Его следует связать с подвижностью нервных процессов, характеризующих данного индивидуума.
Подвижность может быть значительно улучшена у любого индивидуума под влиянием систематической тренировки. Но преимущества, конечно, останутся за теми, кто обладает природной подвижностью, которая еще во много раз улучшается под влиянием обучения.
Если для колоратурных и лирико-колоратурных голосов виртуозное владение техникой беглости является обязательным, определяющим их профессиональные возможности, то для других типов голосов она также необходима, хотя обычно и не достигает такого большого совершенства. И бас, и баритон, и тенор, как и меццо-сопрано и драматическое сопрано, всегда содержат в репертуаре многочисленные произведения, требующие владения техникой беглости. Вспомним, например, рондо Фарлафа из «Руслана и Людмилы» Глинки или арию дон Ба-зилио из «Севильского цирюльника» Россини, у баса; арии Фигаро из той же оперы и арию Дон-Жуана из оперы Моцарта у баритона, партию Альмавивы из «Севильского цирюльника» "Россини у тенора; колоратуры Наташи в «Русалке» Даргомыжского у драматического сопрано или арию Ратмира из «Руслана и Людмилы» у контральто.
Беглость развивается главным образом на специально подобранных упражнениях и вокализах. Замечательным вкладом в отечественную вокально-методическую литературу последнего времени является собрание упражнений и вокализов для развития техники беглости высоких женских голосов, составленное профессором Киевской консерватории М. Э. Донец-Тессейр.
Во всех школах пения и в любых сборниках вокализов имеется часть упражнений или вокализов, рассчитанных на развитие техники беглости.
Хороший материал для развития техники беглости дают подвижные вокализы Зейдлера, Конконе, Панофки и Лютгена.
Основным принципом освоения пения в быстром движении является большая постепенность в усложнении вокальных заданий как в смысле самой фактуры упражнений, так и в отношении быстроты исполнения. Недопустимым является чрезмерно быстрое пение упражнений тогда, когда ученик не освоил его еще в умеренном движении. Только тогда, когда упражнение хорошо выучено и впето в умеренном движении, можно постепенно убыстрять темп. Неоправданно быстрое исполнение без достаточной подготовки к нему ведет к смазыванию нот, к запеванию их в неверной координации. Сначала следует освоить пение в быстром движении небольших гамм, небольших арпеджированных ходов, форшлагов, группетто, оставляя большие, развернутые каденции, пассажи и трель на более поздние этапы.
Тренировка голосового аппарата на упражнениях и вокализах в быстром движении, кроме того, что прививает необходимый элемент высокой техники, оказывает благотворное влияние на голос. Упражнения в быстром движении являются своеобразной гимнастикой для голосового аппарата, особенно для гортани. Под влиянием упражнений в быстром движении гортань становится более гибкой, эластичной, податливой к различным приспособлениям к смене движения, тембровых красок. Правильно подобранные упражнения в быстром движении помогают раскрепощению голосового аппарата от лишних напряжений, скованности, зажатости или чрезмерной распущенности его мышц.
Одним из наиболее частых недостатков молодого голоса является скованность его, затяжеленность звука и перегруженность дыханием. Лучшим средством борьбы с этими недостатками является развитие техники беглости. Перегруженный голос неповоротлив, скован. До тех пор пока певец не найдет более правильного соотношения между работой гортани и дыхания, беглость развиваться не будет. Беглость заставляет голосовой аппарат находить иной, более правильный режим своей работы. Если у певца голос весьма туго поддается в смысле развития техники беглости, не способен к быстрым движениям,—то это служит сигналом к необходимости найти более правильное для данного ученика, облегченное звучание.
Форсированные голоса бывают у певцов, которые неумеренно пользуются силой голоса и обычно плохо поют в быстром движении. Пение в медленном движении, плавное пение дает возможность певцу форсировать звук. Быстрое движение не позволяет долго задерживаться на одном звуке, и певец, склонный к форсированию, не успевает развить на нем большую силу звучания. Поэтому беглость является одним из лучших средств борьбы с форсировкой. Та же необходимость быстрой смены нот не позволяет ученику чувствовать себя скованным или тяжелить звучание. Его внимание занято тем, чтобы успеть в нужном ритме пропеть нужное количество нот, и мышцы голосового аппарата настраиваются на выполнение этого задания, не успевая проявить порочных координации, дающих зажатость или затяжеленность звука. Поэтому работа над упражнениями в быстром движении ведет к улучшению звукообразования у всех учеников, если ими умеренно и разумно пользоваться.
В упражнениях в быстром движении проявляется еще одно интересное свойство голосового аппарата, которое можно назвать своеобразной физиологической инерцией. Каждый педагог знает, что неудающиеся у ученика при плавном пении верхние ноты можно легче взять, если сделать их проходящими. В этом случае, они как бы по инерции получатся; такими же, как и все остальные, более низкие. В проходящем движении голос звучит одинаково ровно, даже на тех звуках,, на которых в медленном движении он искажается. Как мы помним, это связано со свойством инертности нервной системы, которая сохраняет раз установленный тип деятельности и для которой переход к иному характеру работы связан с преодолением установившейся.
Это свойство инертности в осуществлении движений широко использует вокальная педагогика. Настроив ученика на какой-либо тип звучания или характер движения голоса, педагог переводит его на трудно удающиеся комбинации звуков, чередует хорошие и плохие звуки, рассчитывая на перенос хорошего звучания, вследствие инерции движений. Развитие диапазона вверх, столь трудное для многих певцов, также проводится на упражнениях в быстром движении. В медленном движении певец стремится создать дополнительные усилия, чтобы спеть неудающиеся звуки, и тем искажает верную работу голосового аппарата. В быстром движении голосовой аппарат приучается брать. эти ноты на короткое мгновение, но в верной координации, одинаковой с предыдущими звуками. Это же качество инертности употребляется и в других случаях, например, при работе над переходными звуками, в выработке микстового звучания и т. п.
Пение в быстром движении позволяет максимально использовать инерцию движения.
В работе над упражнениями в быстром движении всегда следует внимательно следить за интонационной точностью, четкостью атаки и точностью выпевания всех нот. Если они почему-либо выходят смазанными, то следует прежде всего проверить, достаточно ли они закреплены слухом. Часто ученики ясно знают, от какой ноты идет пассаж и к какой ноте он приводит, но неточно представляют себе промежуточные звуки… Для проверки следует предложить его медленно спеть или проиграть на фортепиано. Если пассаж хорошо уложился в голове, но все равно не получается, его надо петь в более медленном темпе на staccato или со слогами. Большую роль в выработке ровности пассажей и гамм играют ритмические фигурации и акценты. При помощи перемещения акцентов или меняя ритм фигур, удается достигнуть ровности и четкости различных быстрых фигурации.