Из установленных певческой практикой так называемых „типов" дыхания:
1) нижнереберно-диафрагматического (смешанного или просто диафрагматического);
2) грудного, или бокового;
3) верхнереберного, или ключичного.
Первый, т.е. нижнереберно-диафрагматический, имеет среди практиков как будто больше сторонников. Однако на деле если и можно говорить о некоем соглашении среди вокальных педагогов по отношению к этому типу дыхания, то соглашение это, в сущности говоря, чисто формальное: признается отвлеченный принцип, но когда дело доходит до практического осуществления его, получается полное разногласие: так, одни педагоги требуют при выдыхании, т.е. во время издавания звука, выпячивания живота вперед и постепенного увеличения этого выпячивания; другие, наоборот, советуют при выдохе втягивать живот в себя. Одни настаивают на необходимости при вдохе увеличения объема живота только в подреберной области, другие же рекомендуют увеличение всего живота, а не только подреберья, и притом такого, чтобы живот сделался твердым, как туго набитый мешок. Некоторые допускают при этом, а иногда и считают необходимым, поднятие груди, иные категорически запрещают это. Ясно, что, помимо абсурдности некоторых из отмеченных приемов, они настолько противоречивы, что, во всяком случае, к одной и той же цели вести уже никак не могут.
С другой стороны, имеется ряд объективных исследований, которые проливают некоторый свет на эту чрезвычайно запутанную проблему.
Выводы из работ Надолечного и А. и Е. Барта Шиллинга , Работнова и др., хотя принципиально и сходятся с распространенным среди вокальных педагогов взглядом на нижнереберно-диафрагматическое или диафрагматическое дыхание как на наиболее рациональное, точнее говоря, отмечают важное значение для пения активного участия диафрагмы в процессе дыхания, но на ряду с этим выдвигают целый ряд чрезвычайно ценных, а в некоторых случаях и решающих моментов, которые до сих пор в практике преподавания пения совершенно не учитывались или же, во всяком случае, учитывались очень мало.
Выводы из этих работ могут быть вкратце формулированы приблизительно следующим образом.
Точное подразделение дыхания на определенные типы лишено основания, так как в основу его положены изменения формы груди и живота, которые не всегда имеют отношение к функции дыхания и могут быть отнесены к движениям недыхательным. При желании эти движения могут быть проделаны с закрытым ртом и носом при закрытой голосовой щели. Они разнообразно проявляются при различных положениях туловища, причем преобладает то неподвижность (или, наоборот, значительная подвижность) груди, то живота. Далее, у некоторых певцов пение происходит вообще при относительно малой подвижности грудной клетки и живота. В процессе пения известная роль принадлежит тоже гладкой мускулатуре больших и малых бронхов и эластичности легочной ткани, которые волевому импульсу вовсе не поддаются, и т.д.
Один и тот же певец не всегда пользуется одинаковым типом дыхания, а варьирует его в зависимости от исполняемой вещи и тех переживаний, которые он передает в пении; певцы на разных тесситурах пользуются неодинаковым типом дыхания; при пении гаммы вниз или вверх характер дыхания бывает различен и т.д.
Запись дыхания показала, что приписываемый женскому полу исключительно грудной тип дыхания во многих случаях в действительности не имеет места, и часто у мужчин движения грудной клетки выражены гораздо сильнее, чем брюшные.
Чрезвычайно характерным является то обстоятельство, что предварительные (перед исследованием) объяснения певцов об усвоенном ими типе дыхательных движений при пении никогда не совпадают с объективными данными, которые получались исследователем.
Так, например, при объективно установленной полной неподвижности брюшных стенок певец бывает иной раз уверен в том, что он поет брюшным типом дыхания. При поднятом состоянии грудной клетки, которое явилось в результате изменения положения туловища (недыхательные движения грудной и брюшной стенок), он предполагает у себя грудной тип дыхания, совершенно не замечая того, что грудная клетка при пении у него остается почти неподвижной. Обследование далее обнаружило, что у одних певцов движения груди и живота происходят одновременно и параллельно друг другу, у других этого параллелизма нет, а у третьих грудь и живот, приняв известное положение, продолжают оставаться в нем во время всего процесса пения.
Самым распространенным способом дыхания является такой, пои котором стенки груди и живота поднимаются и опускаются одновременно, что, по мнению Работнова, объясняется тем, что эти движения, сводящиеся, в сущности, к увеличенному по объему типу спокойного дыхания, легче всего усваиваются, так как не требуют ни специальной тренировки, ни больших усилий. Лучшие певцы, законченные артисты, обладающие в высокой степени вокальной техникой, обнаруживают такое дыхание, при котором в поднятии груди и живота трудно установить какую-либо точную систему, или же такое, при котором стенки груди и живота во все время, пения остаются в относительно спокойном состоянии. В последнем случае нельзя заметить момента вдоха; получается впечатление, что дыхание у них происходит без внешних дыхательных объемных изменений и т.д.
Поэтому приучение певца к одному какому-либо типу дыхания лишает его свободы в пользовании дыханием и является совершенно нерациональным.
В этом смысле с большой определенностью высказывается Е. Барт, утверждающий, что тому педагогу, который упрямо твердит о диафрагматическом дыхании, он предпочел бы другого, который нисколько не заботится о дыхании при пении. На вопрос, какой тип дыхания надо усвоить при пении, Барт отвечает, что лучше ничего не делать в этом отношении, чем делать ненужное и ложное. „Если, – говорит он, – у здорового человека хватает дыхания для его существования, то его хватит и для пения. Если требуется более сильное дыхание для длительной музыкальной фразы или мощного forte, то певец найдет нужное дыхание, и для этого не требуется обучение какому-то особенному дыханию".
Если такая оценка вопроса о дыхании при пении является излишним упрощением вопроса, известным перегибом, то все же в ней, несомненно, имеются некоторые элементы рационального: здесь надо принять во внимание наличие в вокально-педагогической практике крайне нездоровых тенденций в этом вопросе.
Наблюдения д-ра Работнова над дыханием певцов, опубликованные в 1926 г., показывают, что при исполнении арий и романсов, когда дыхательные движения певца выступают не в качестве заученных, а происходят в условиях артистически-художественного эстрадного исполнения, на ряду с обычными для данного певца формами движений у него появляются совершенно новые типы дыхания, вовсе ему как будто не присущие.
Чрезвычайно ценными для вопроса о дыхании являются исследования физиолога проф. Догеля, который в своей работе „Влияние музыки на человека и животных" приводит свои наблюдения над влиянием музыки и даже отдельных звуков на силу сокращения мышц вообще и в частности на дыхательную систему. Дыхание то учащается, то становится медленнее, слабее, смотря по тому, идет ли музыка в темпе allegro или andante. При переходе с dur на moll дыхание становится у человека современной музыкальной культуры реже и глубже; мышцы приходят в более расслабленное состояние и т.д.
Пользуясь совершенно точными способами исследования, проф. Догель имел возможность следить за изменением дыхания у человека при произведении отдельных звуков, издаваемых разными музыкальными инструментами: скрипкой, флейтой, а также человеческим голосом. Оказалось, что характер звука имеет непосредственное влияние на дыхание, которое изменяется в зависимости от изменения высоты, силы и тембра звука, причем это явление имеет место не только в отношении слушателя, но и самого исполнителя.
Я, со своей стороны, нахожу нужным выдвинуть и подчеркнуть некоторые моменты. Прежде всего, окончательно должен быть отвергнут применявшийся до настоящего времени критерий для оценки того или иного типа дыхания при пении, а именно критерий достижения наибольшей емкости легких.
К такому убеждению я, между прочим, пришел после одного случайно замеченного явления, которое, по моему мнению, есть внешнее, конкретное, видимое глазу доказательство вреда набора большого количества воздуха для правильного пения. Речь идет о движениях надгортанника во время процесса пения, которые я имел случай наблюдать у одного певца без применения ларингоскопического зеркала, благодаря особенной конструкции его гортани.
Рассматривая гортань вышеупомянутого певца, я обратил внимание на разницу в движениях надгортанника у него в зависимости от способа дыхания, т.е. смотря по тому, пел ли он на спокойном ровном дыхании, не набирая много воздуха в легкие и не стремясь дать большой звук, или, наоборот, пел форсированно, с большим набором дыхания, желая достигнуть большой силы звука. В первом случае, по мере того как голос поднимался кверху по звуковой шкале, надгортанник постепенно из наклоненного над гортанью положения становился в более вертикальное, причем поднятие его совершалось плавно, с необычайной постепенностью. При внимательном наблюдении иногда удавалось заметить изменение надгортанника при переходе с ноты на ноту, находящуюся на расстоянии полутона. Так же плавно надгортанник опускался обратно при пении гаммы сверху вниз. При этом не наблюдалось никакого изменения в форме надгортанника.
Совершенно иная картина получалась во втором случае: в момент атаки звука, какой бы он ни был высоты, надгортанник делал судорожные движения и на один миг совершенно почти закрывал голосовую щель. Поднятие и опускание надгортанника при пении гаммы вверх и вниз совершалось порывисто, без той постепенности и плавности, которая наблюдалась в первом случае.
Кроме того, замечались изменения формы всей гортани: уже при самом вдохе голосовая щель, вместо того чтобы иметь форму равнобедренного треугольника, приближалась к очертанию овала. При выдохе, т.е. в момент извлечения звука, надгортанно-черпаловидные складки представлялись напряженными, а черпаловидные хрящи судорожно притягивались один к другому настолько плотно, что производили впечатление набегающих друг на друга.
В дальнейшем я делал наблюдения на целом ряде певцов — как артистов-профессионалов, так и учащихся в разных стадиях обучения, — причем результаты, с незначительными разве отступлениями, в большинстве случаев получались те же, именно: у певцов, набиравших в легкие много воздуха, работа всей гортани неизменно приобретала судорожный характер (наблюдаемые певцы предварительно подготовлялись издавать ряд певческих звуков на forte и mezzo-forte при наличии во рту ларингоскопа, но без высовывания языка; после нескольких повторных упражнений, в два-три сеанса, они научились довольно удовлетворительно издавать при этом звуки по всему своему диапазону).
Явление это я, по аналогии с духовыми инструментами, толкую следующим образом.
Подобно тому, как в духовых инструментах неточная интонация может появиться либо вследствие излишне сильного вдувания в виде повышения звука (в инструментах флейтового типа), либо — понижения его (в язычковых инструментах), как результата слишком большой амплитуды вибрирующего тела – язычка, так и набор лишнего воздуха в легкие производит чрезмерное давление на голосовые связки и, увеличивая этим их эластичность, вызывает у них тенденцию к неточной интонации, в сторону повышения или — наиболее часто — понижения звука (высота тона, как известно, прямо пропорциональна квадратному корню из величины эластичности струны или перепончатой пластинки; голосовые же связки представляют собою нечто вроде подобных пластинок). Мышечному аппарату гортани приходится в этих случаях затрачивать некую излишнюю энергию для удержания тона на требуемой высоте. Эта борьба мышечного аппарата с производимым на связки усиленным давлением воздушной струи, надо полагать, и выражается в напряженном состоянии гортани и судорожных движениях надгортанника, что, конечно, вредно отзывается на качестве и чистоте интонации производимого звука.
В настоящее время наиболее сознательные педагоги уже пришли к убеждению, что искусство дыхания заключается не в набирании большого количества воздуха, не в достижении возможно большей емкости легких, а в умелом и постепенном расходовании запаса воздуха, т.е. в правильном выдохе.
В таком случае совершенно отпадает тот довод, что нижнереберное (диафрагматическое) дыхание является наилучшим в силу того именно, что при нем имеет место максимальное наполнение легких.
Это, однако, не снимает того положения, что участие диафрагмы в дыхательном акте является, безусловно, необходимым компонентом, без наличия "которого дыхание приобретает дисгармоничный характер, и пение становится чрезмерно утомительным.
С другой стороны, односторонний упор на чисто диафрагматическое дыхание приводит к неменьшей дисгармонии и утомляемости.
Мне приходилось, например, лечить учащихся певцов, которые при произведении звука обязательно надавливали рукой на грудь. На поставленный вопрос, с какой целью они это делают, следовал ответ, что таким путем они, не давая груди возможности подниматься, достигают „настоящего" диафрагматического дыхания, на котором настаивают их педагоги.
Такая противоестественная техника делает движения дыхательного аппарата утомительными, и, вдобавок ко всему, неэстетичными по внешнему виду. Отсюда — тип „тяжело дышащего" при пении артиста, который даже при наличии хорошего голосового материала производит неприятное впечатление на слушателей.
Говоря принципиально, педагог обязан знакомить учеников с различными вариантами гармонического нижнереберно-диафрагматического (косто-абдоминального) дыхания. Из числа этих вариантов ученик (с помощью педагога же) будет выбирать, с одной стороны, те, которые наиболее свойственны его индивидуальной конституции, а с другой стороны, те, которые дают необходимый в данный момент художественный эффект.
У разных певцов правильное звучание голоса достигается неоднородными мышечными сокращениями подобно тому, как и произношение одинаковых гласных происходит при самом разнообразном положении органов надставной трубы (губ, языка, мягкого неба и нижней челюсти).
Педагог должен следить, главным образом, за тем, чтобы не проявлялись какие-либо уродливые моменты, например, поднимание плеч, неестественное положение корпуса, набор излишнего количества воздуха, поверхностное (ключичное) дыхание или изолированное грудное, напряжение шеи, сопровождающееся набуханием вен, и т.д. Главным руководителем при выработке дыхания является все тот же „вокальный" слух певца. Нельзя упускать из виду, что работа органов восприятия и воспроизведения находится в тесной, неразрывной между собою связи; то или иное движение не только имеет своим источником нашу центральную нервную систему, но и, обратно, влияет на нее. Слуховая сфера, получив то или иное впечатление (раздражение) от произведенного звука, немедленно оказывает обратное влияние на работу ряда мышечных систем, принимающих участие в голосообразовании, в частности на работу мышц дыхательного аппарата. Можно, как и в отношении установки органов рта, сказать, что скорее «звук определяет дыхание, нежели наоборот», или же, по крайней мере, что они взаимно влияют друг на друга.
В Италии преподаватели пения относятся к вопросу о специальной выработке дыхания достаточно индифферентно. Только в самом начале обучения в течение одного или двух уроков maestri объясняют учащимся те или иные основы дыхания, знание которых они считают для него необходимым (эти объяснения даются преимущественно в плане анатомо-физиологического разбора дыхательного аппарата), а в дальнейшем почти уже не говорят с ними о дыхании.
На вопрос о том, какой „тип" дыхания надо считать наилучшим, maestri обычно ограничиваются ответом: Respirate bene (дышите хорошо). Броджи (Broggi), знаменитый певец и педагог, у которого я учился в Милане, высказывался о дыхании следующим образом: „пойте хорошо, а дышите так, как это вам удобно".
Многие же наши вокальные педагоги, являющиеся „фанатиками" дыхания, превратили вопрос о дыхании в панацею, в особый культ; каждый из них для доказательства преимущества того или иного типа дыхания ссылается не столько на научные факты или логические доводы, сколько на знаменитых певцов (большею частью далекого прошлого), будто бы пользовавшихся тем именно типом дыхания, которое он рекомендует.
Далее, необходимо отметить тот вред, который приносят своим учащимся педагоги, развивающие их дыхание при помощи изолированных упражнений, совершенно не связанных с произведением звука. В измышлении способов, применяемых для этого и рекомендуемых как вернейшие, педагоги доходят иногда до своего рода виртуозности: начиная от „пропускания воздуха" через губы, зубы, нос, медленного выдоха через слабо сомкнутые связки, счета на шепоте от 10 до 60 и даже более, дыхания на горящую свечу, „процеживания" воздуха через заключенную между губами пипетку (трубочку), соломинку и т.д., до поднимания тяжестей, бега по комнате и т.д. Для этой цели педагогами изобретались целые системы, таблицы, схемы, специальная аппаратура и т.д.
Надо при этом отметить, что тенденция к изолированным упражнениям дыхательного аппарата настолько глубоко укоренилась среди вокальных педагогов, что вплоть до последнего времени не только более консервативные педагоги, вообще скептически настроенные к достижениям науки, а потому не склонные применять их в своей педагогической практике, но даже и более прогрессивные элементы, которым уже не чужды новые течения в методике вокальной педагогики, все же считают для себя обязательным проводить со всеми своими учениками ряд изолированных упражнений дыхательного аппарата. Упражнения эти проводятся некоторыми педагогами иногда в течение довольно долгого периода (5-6 месяцев и даже больше), а нередко даже в течение всего периода обучения, причем совершенно не учитываются ни индивидуальные особенности учащихся, ни ранее приобретенные ими привычки. Многие педагоги не приступают к постановке голоса, прежде чем не „приведут в порядок" дыхание учеников, т.е. не выработают (без контроля звука) тот тип дыхания, который они считают наиболее рациональным. Мало того, можно отметить тот факт, что, соглашаясь с принципом „дыхание должно развиваться на звуке, а звук на дыхании", многие педагоги в своей практике все же проводят со своими учащимися изолированные упражнения в дыхании.
Мне неоднократно приходилось видеть учащихся певцов, доведших свое изолированное (без одновременного произведения звука) дыхание до „совершенства": они могли „выдувать", „выцеживать", „высвистывать" свое дыхание в течение чуть ли не 100 секунд, но лишь только они начинали петь, все их „дыхательное искусство" улетучивалось, как дым.
Педагоги, рекомендующие подобного рода приемы, совершенно упускают из вида, что нормальная дыхательная техника может быть приобретена лишь в процессе нормального, целесообразного упражнения голосового инструмента, т.е. при обязательном условии одновременного издавания звука. Нужное для определенной цели движение — в данном случае работа легких — становится вредным, если его, призванного играть подчиненную роль, доводят до максимума развития в расчете на то, чтобы лишь в отдаленном будущем применить его к объективной цели, т.е. в певческой практике. Отдельные части голосового аппарата могут дать образцовую работу лишь в том случае, если они и начали свое развитие сразу же в совместной работе и постепенно „сработались" в одно неразрывное целое, а не в том случае, когда певец пытается лишь в последний момент кое-как приладить их друг к другу.
Изолированные дыхательные упражнения могут применяться разве лишь эпизодически — наподобие кратковременного лекарства— для выправления того или иного явного дефекта в работе дыхательного аппарата.
Как и установка полости рта, дыхание при пении связано с определенным мышечным чувством („дыхательное чувство"), с помощью которого центральная нервная система непрерывно осведомляется о работе дыхательного аппарата, одновременно регулируя и его работу, и работу всех остальных частей голосового аппарата. Вот почему разрыв между дыханием и осознанием качества звука ни в коем случае не может быть допущен.
Суммируя все вышеизложенное по вопросу о дыхании, я считаю необходимым подчеркнуть наиболее важные в этом вопросе моменты, которые должны быть учтены на практике:
1) Индивидуальность певца, проявляющаяся в процессе певческого дыхания, пожалуй, даже более рельефно, чем в функционировании других органов голосового аппарата;
2) Эмоциональный тонус, стоящий в связи с содержанием исполняемого произведения и оказывающий, с другой стороны, большое влияние на характер дыхательных движений при пении. Этот момент нельзя не учитывать (в известной мере и в первоначальном периоде постановки голоса).
3) Необходимость активного участия диафрагмы как главного дыхательного органа при пении. Дело в том, что на практике часто встречаются случаи функциональной недоразвитости диафрагмы (это относится, главным образом, к профессиям умственного труда, но нередко наблюдается и у лиц, занимающихся физическим трудом). В этих случаях бывает необходимо делать упор на нижнереберно-диафрагматическое дыхание как временную меру функционального укрепления (развития) диафрагмы, которую нужно, однако, при первой же возможности отбросить.
Большую пользу для изжития дефектов дыхательной функции могут принести спорт и гимнастика, с той оговоркой, чтобы не доводить себя физическими упражнениями до утомления и истощения. Но физкультура для певцов должна быть в известной степени „профильтрована", проверена с точки зрения ее влияния на дыхательный аппарат певца, так как в некоторых учебных заведениях наблюдались определенные случаи отрицательного влияния гимнастики на пение (т.е. на певческое дыхание). В этом направлении также потребуются специальные наблюдения и исследования. Вообще же надо надеяться, что с развитием спорта и физкультуры мы будем иметь физически полноценного, гармонически развитого человека, который при обучении пению уже не будет требовать применения специальных „корректирующих" приемов дыхания.
Много споров вызывает также вопрос о том, как надо дышать при пении — через нос или через рот. Сторонники первого способа выдвигают, главным образом, чисто гигиенические соображения — именно, что, проходя через нос, воздух очищается, увлажняется и согревается. Стоящие же за ротовое дыхание базируются на практике, указывая на то, что одно носовое дыхание является недостаточным, так как при быстром вдохе, часто необходимом при пении, дыхание через нос фактически неосуществимо. Я полагаю, что вопрос должен быть разрешен чисто практически. Практика же пения показывает, что обычно певцы дышат при пении главным образом через рот; даже самые ярые защитники носового дыхания фактически тоже дышат больше через рот, нежели через нос, что дыхание исключительно через нос возможно только при пении отдельных нот, а также при начале упражнения, фразы или арии; во время же самого процесса пения дышат обыкновенно через рот или, вернее, преимущественно через рот.
Произведенный мною опыт убеждает в том, что если возможно изолированное носовое дыхание (при закрытом рте), то чисто ротовое, без участия носового, неосуществимо. Опыт мой заключался в том, что я при фонации вставлял себе или другим лицам в нос трубку (детскую дудочку), очень чувствительную, издававшую свист даже при простом проведении ею по воздуху. Несмотря на все старания изолировать рот от носа, трубка при вдыхании через рот все же издавала звук; очевидно, и при этих условиях некоторое, может быть и незначительное, количество воздуха все же проходило через нос.
Другой опыт привел меня к тем же результатам. Известно, что вдыхание ментола дает ощущение холода. Введя, каплю ментолового масла в нос, на нижнюю раковину и на твердое небо и всячески стараясь дышать исключительно через рот, я все же испытывал ощущение холода также и в носу — там, где была капля ментолового масла.
Таким образом, вопрос о вдохе при пении должен быть разрешен в том смысле, что при пении вдох происходит и через нос и через рот, главным же образом — через рот.
В непосредственной связи с вопросом о дыхании при пении находится вопрос о так называемой опоре звука.
Певцы обыкновенно говорят, что звук при пении должен быть „опертым" на дыхании, что только при условии «опоры» звука, или, точнее, при „грудной опоре", звук является доброкачественным, полным, несущимся и т.д.
Что же надо понимать под опорой звука?
Вокальные педагоги понимают эту опору каждый по-своему: одни ищут ее в „маске", другие – в гортани, а большинство видит ее в правильном дыхании, утверждая, что если дыхание правильно, то имеется уже и нужная опора звука.
Для вокальных педагогов опертый звук есть понятие в достаточной мере определенное: это компактный, „собранный", хорошо несущийся звук и, наоборот, неопертый звук — это звук вялый, дряблый, „распущенный", мертвый и т.д.
Поэтому я полагаю, что опора звука есть результат согласованной работы всего голосового аппарата в целом. Однако тот факт, что понятие опоры звука в большинстве случаев все же связывается с представлением о способе работы дыхательного аппарата, заставляет меня несколько детальнее рассмотреть данный вопрос и, во всяком случае, объяснить, почему на практике происходит сближение, а часто даже отождествление, понятий опора звука и владение дыханием. Несомненно, что при том сложном комплексном процессе, каковым является акт пения, отдельные входящие в его состав частичные процессы никогда не являются взаимно равноценными, т.е. совершенно одинаково подчиняющимися общей для данного момента установке. Иначе говоря, отдельные стороны комплексного процесса являются на практике в различной мере уязвимыми. И тут приходится констатировать, что процесс дыхания при пении является моментом наиболее уязвимым. Особенно наглядно это можно наблюдать в эстрадной обстановке, при наличии так называемого „волнения", где процесс дыхания является, несомненно, уязвимым в первую очередь. Это мы можем наблюдать и в повседневной жизни: гнев, тревога и другие сильные душевные переживания в первую очередь отражаются на характере дыхания человека: оно становится нервным, порывистым, коротким, однобоким (преобладание элемента верхнереберного и ключичного вдоха). Точь-в-точь то же самое мы видим и у опытного певца на эстраде, когда он от волнения теряет опору звука. Поэтому можно сказать, что опертость звука (в той мере, в какой она зависит от правильного дыхания) базируется:
а) на умении всегда, в любых условиях делать комплексный вдох (при котором легкие расширяются в известной пропорции во всех направлениях) и не поддаваться инстинктивному стремлению сделать вдох однобокий (особенно во время коротких пауз), поверхностный (ключичный тип), порывистый и пр.;
б) на умении постепенно и равномерно расходовать запас воздуха при выдохе, а не делать выдох порывисто или в виде ряда толчков.
Равномерность (плавность) выдоха в значительной мере зависит от координированной работы вдыхательных и выдыхательных мышц, имеющей место в том случае, когда певец на кульминационной точке вдоха пускает в ход выдыхатели, не прекращая действия вдыхателей. И уже, безусловно, ошибочным является тот прием отыскания опоры, когда певец, вместо эластичного, мягкого выдоха, усиленно сокращает брюшные мышцы, тужится, создает чрезмерное давление столба воздуха на голосовые связки и тем самым ставит гортань в совершенно ненормальные условия работы.
Не следует также упускать из виду, что ощущение опоры связано не только с работой дыхательного аппарата. Относительная устойчивость гортани, о которой будет сказано в следующей главе, также создает своеобразное ощущение опертости звука. Наконец, в ощущении опертости имеет значение также та напряженность артикулирующих органов ротоглоточной полости, которая, как говорилось в главе о гласных, необходима для звонкой резонантности звука.

Наверх! Запостить!