Прислушиваясь к манере пения и характеру звучания голоса у различных певцов, можно заметить, что только у настоящих „мастеров пения" гласные сохраняют на большей части диапазона голоса свои характерные звуковые черты. Только у них а звучит как а, о как о и т. д. при самых разнообразных нюансах художественного исполнения. Пение у таких певцов производит впечатление простоты, естественности и легкости. Кажется, будто исполнитель не прибегает к каким-либо особым искусственным мерам для того, чтобы голос казался более сильным, широким и звучным, нежели это соответствует его природному голосовому материалу. Более внимательное наблюдение над певцами показывает также, что ясность произношения слов (дикция) в пении определяется не только четкостью артикулирования согласных звуков, но в очень большой мере — ясностью и отчетливостью (чистотою) гласных. Усвоенные лучшими певцами фонационные навыки дают им возможность в нужной мере осуществить требование cantare come parlare (петь, как говорить), выдвигавшееся лучшими представителями итальянской школы пения эпохи ее расцвета, как обязательное для художественного пения. Совершенно иное можно наблюдать у певцов, плохо владеющих голосом: гласные в пении у них либо звучат вяло, неопределенно, неясно, либо оказываются в той или иной степени искаженными. Формы искажения вокальных гласных у певцов с плохо поставленными голосами очень разнообразны. Наиболее часто встречается соскальзывание одной гласной в другую; например, гласная а звучит почти как о или, наоборот, о — близко к а, у больше напоминает о или представляет собой смесь двух гласных, нечто среднее между о и а и т.д. Причиной такого рода искажения гласных является в одних случаях утрированное „затемнение" („сомбрирование") звука, а в других случаях, наоборот, чрезмерное его „обеление". Нередко при длительном протягивании гласных они несколько раз меняются, поочередно переходят одна в другую — например, из а в о и обратно,— в таком случае вместо мой слышится мо-аи, слово мама звучит как мо-а-мо-а и т. д. При недостаточной четкости произнесения гласных обычно невозможно разобрать в пении большинства слов даже при удовлетворительном артикулировании согласных, так что становится прямо непонятным, на каком языке поет певец. Наряду с вялым артикулированием и искажением гласных, наблюдается еще засорение гласных всякого рода антихудожественными оттенками. Например, так называемый „небный", „щечный", „гландовый", носовой", а иногда и „горловой" оттенок звука являются не чем иным, как прямым или косвенным следствием того или иного дефекта в формировании вокальных гласных. Как это будет видно из дальнейшего, даже такие свойства певческого звука, как звучание „высокое", „близкое", „в маске", звук .собранный", выдвинутый" или, наоборот, „низкое", „далекое" звучание, звук „затылочный", „опрокинутый" и т. д., — зависят если не всецело, то уже во всяком случае преимущественно от степени умения артикулировать вокальные гласные. В результате неправильного формирования гласных пение обычно кажется неестественным, а самое звучание голоса певца, даже при наличии у него хорошего природного голосового материала и при правильной работе гортани и дыхательного аппарата, в большинстве случаев все же становится мало удовлетворительным. Гласные являются той формой, в которую окончательно выливается певческий звук. Они, если можно так выразиться, „выносят на своих плечах" голос певца. В гласных, как в фокусе, собираются положительные и отрицательные черты усвоенной тем или иным певцом манеры звукоизвлечения (постановки голоса). Роль хорошей дикции в пении отмечается в большинстве трудов вокальных педагогов-методистов. Но, говоря о дикции, эти авторы обычно останавливаются главным образом на важности правильного артикулирования согласных; значения же качества (окраски) гласных для вокальной дикции и для звучания голоса вокалисты в большинстве случаев недооценивают. Поскольку не существует певческого звука вне гласной, поскольку певцы поют не каким-то абстрактным звуком, а звуком, окрашенным в ту или иную гласную, постольку качество фонируемых гласных приобретает в художественном пении исключительно большое значение. Среди дефектов, наблюдаемых у певцов, не овладевших правильной постановкой голоса, почти всегда имеют место разного рода неправильности в артикулировании гласных. Что же является источником неправильного артикулирования и искажения гласных? В большинстве случаев искажения гласных являются вынужденными, как результат отсутствия необходимой координации в работе органов голосового и артикуляционного аппарата. Певец, не овладев теми движениями, которые нужны для правильного звукоизвлечения, прибегает к компенсирующим неправильным движениям, кажущимся ему более легкими, но приводящим, наряду с другими дефектами в звучании голоса, также к той или иной форме неправильного артикулирования, вплоть до резкого искажения гласных. Нередко, однако, неправильное формирование или искажение гласных является следствием игнорирования значения хорошего качества гласных для полноценного звучания голоса. В этих случаях певцы искажают ту или другую гласную, на которой голос плохо звучит, или подменяют одну гласную другой, замаскировывая этим тот или иной дефект в звучании голоса на данной гласной. Певческая практика, однако, показывает, что в подавляющем большинстве случаев такая маскировка дает результаты, противоположные тем, на которые певец рассчитывает. Так, чрезмерно „сомбрированный" звук (т.е. окрашенный в слишком темную гласную) кажется широким и полным лишь самому исполнителю и близко находящимся к нему лицам (педагогу) в комнатной обстановке; в зале же или со сцены он не „несется", звучит глухо, заметно теряя в силе и яркости (не говоря уж о том, что при нем очень заметно страдает дикция певца). Но и излишне открытый, или так называемый „белый", звук, т.е. окрашенный в слишком светлую гласную, хотя и кажется ярким, „металлическим" (и ясность дикции при нем, рассуждая формально, сохраняется), является в такой же мере неудовлетворительным. Отрицательные тембровые свойства звучания, с ним связанные, выступают обычно настолько рельефно, что общий звуковой эффект обычно вызывает у слушателя (за исключением случаев исполнения некоторых характерных жанровых произведений) антихудожественное впечатление. Не только пение „белым" звуком, но даже одно применение в пении чисто речевых гласных, лишенных специфически-певческих свойств, а тем более злоупотребление ими лишает звук певца необходимой „вокальности". Такое явление можно наблюдать у певцов, которые в пении обнаруживают тенденцию больше говорить, чем петь, выдвигают на первый план слово, совершенно игнорируя звук, тем самым нанося ему явный ущерб. Такая манера пения нередко приводит к срыву голосов, т.е. к ухудшению их тембрового качества, ограничению диапазона, „расшатыванию" звука и даже к полной его потере. С другой стороны, нередко можно наблюдать также, что певцы прекрасно пользующиеся голосом в пении и не чувствующие усталости даже после длительного пения, совершенно не умеют справляться со своим голосовым аппаратом в речи. Если они по тем или иным причинам вынуждены много разговаривать, то очень быстро утомляются, расшатывают голос, хрипнут и подвергаются частым заболеваниям голосового аппарата, функциональным и органическим. Не потому ли так трудно артистам одновременно, т.е. в одной пьесе, справляться с обеими формами фонации, и не в этом ли, например, лежит причина того общеизвестного факта, что у опереточных певцов, у которых пение чередуется с речью, гораздо чаще можно наблюдать „разбитые", „линялые", тремолирующие голоса, нежели у оперных певцов? Вместе с тем, у тех из артистов оперетты, которые хорошо владеют голосом в пении и вообще выдвигают на первое место „вокал", качество речи (проза) стоит обычно на небольшой высоте и, наоборот, хорошо владеющие прозой недостаточно умело владеют голосом в пении. Очевидно, быстрое переключение голосового аппарата с пения на речь и наоборот представляет собой значительные трудности, справиться с которыми обычно удается лишь незначительному меньшинству певцов, вполне овладевших своим голосом. Здесь требуется, очевидно, особая согласованность в работе органов голосового и артикуляционного аппарата, особая приспособленность их друг к другу, которая облегчала бы возможность такого быстрого переключения. Гласные в пении, наряду с чертами, приближающими их к речевым гласным (четкость, внятность), должны иметь еще некую вокальную специфику, свои особые физиолого-акустические черты, отличающие их от гласных в речи. Физиолого-акустическая природа вокальных гласных и их значение для звука певца в научной литературе, посвященной физиологии и патологии голоса певца (фониатрии), мало освещены. Ряд исследователей (Гельмгольц, Щерба, Богородицкий и др.) отмечают лишь, что певцы с плохой постановкой голоса искажают гласные, причем это искажение сопровождается изменением высоты характеристического тона (форманты) гласной. Щерба, кроме того, указывает на то, что при пении и вообще при протягивании гласная я неизбежно несколько затемняется, причем у певцов с плохой школой это затемнение очень часто переходит в заметное искажение. Я сделал попытку выяснения физиолого-акусгической природы гласных в художественном пении, применив в небольшом масштабе ту методику, которой пользовалось большинство фонетиков при изучении гласных в речи, как наиболее простой и удобной,— именно пользовался камертонами. Кроме того, мной были учтены и основные данные экспериментальной фонетики, касающиеся образования речевых гласных. Из экспериментальной фонетики известно, что гласные представляют собою сложный акустический феномен. Кроме основного характеристического тона (форманты), гласные имеют в своем составе еще ряд других — второстепенных характеристических тонов, комплекс которых при совместном звучании и определяет «акустическую физиономию" гласной в каждом конкретном случае. Экспериментальная фонетика указывает еще и на то, что отыскание характеристического тона каждой данной гласной дает возможность точно определить место, которое она занимает в общей (охватывающей все языки) шкале гласных, извлекаемых человеческим голосом. Так, проф. Щерба указывает, что русский, пользуясь соответствующим камертоном, может совершенно точно отыскать, например, французское е ouvert=1368 колебаниям (в то время как русское нормальное с. имеет высоту характеристического тона, равную 1816 колебаниям, и совершенно правильно ее произнести, так же как и, наоборот, француз может при помощи соответствующего камертона найти и точно (правильно) произнести русское е. Исходя из того положения, что характеристические тоны (форманты) гласных возбуждаются в полости рта, меняющей свою конфигурацию при разных гласных, большинство авторов при определении характеристических тонов (формант) гласных подбирало из ряда камертонов разной высоты такой, звучание которого при поднесении ко рту, поставленному в положение для данной гласной, заметно усиливалось. Этот способ, дающий возможность при достаточной тренировке достигать очень большой точности (чуть ли не до нескольких вибраций), был использован проф. Щербой при исследовании русских гласных в несколько измененном виде. Щерба приводил в звучание камертон, который должен быть наиболее близким к искомому тону, и помещал его перед отверстием рта. Затем он отыскивал положение органов, образующих полость рта (т.е. губ, мягкого неба, языка и нижней челюсти), при котором данный камертон звучал наиболее громко. Так как сила резонанса непрерывно меняется при всяких движениях названных органов, то из непосредственного сравнения он отыскивал наиболее благоприятное их положение, дающее наиболее сильное резонирование данного камертона. Я остановился несколько подробнее на описании способа Щербы потому, что именно его принцип был положен в основу моего исследования, но был применен мной в несколько ином, измененном, я бы выразился — в „обращенном" виде. Основной задачей моего исследования было выяснение вопроса о том, соответствует ли форманта гласной в пении форманте той же гласной в речи и как влияет тот или иной характер глас¬ных на певческий звук . Я пользовался специально изготовленным камертоном большой массивности (в целях получения большой длительности звучания, которая в данном случае имеет большое практическое значение), высотой приблизительно в 980 колебаний (А2), соответствующей форманте гласной а в русском языке (согласно исследованиям Щербы). Предложив обучающемуся вокалисту, резко искажавшему гласные, певшему неестественно густым, темным, „загнанным" звуком — так, что голос был определенно неприятен своим сухим, „мертвым" однообразным тембром, спеть звук на гласную а, затем оборвать его („бросить" звук) и „застыть", т.е. постараться по возможности сохранить установку органов рта, при которой он произвел звук, — я поднес звучащий камертон к его ротовому отверстию: оказалось, что интенсивность звучания камертона совершенно не усилилась. Это означало, что характеристический тон (форманта) гласной а, на которой был спет звук, не только не соответствует высоте камертона, но и значительно от него разнится (иначе было бы заметно хоть какое-нибудь усиление звучания камертона). Тогда я предложил певцу произвести некоторые изменения в расположении и напряжении органов ротовой полости и попытаться найти такое положение и такую форму и степень напряжения органов ротоглоточной полости, при которых поставленный перед отверстием рта звучащий камертон дал бы более интенсивное звучание. Когда после повторных упражнений („проб"), т.е. соответствующего приспособления—изменения положения и напряжения – органов рта, певцу удалось, наконец, добиться усиления звучания камертона, я предложил ему опять спеть звук а и по возможности стараться при этом сохранить найденное при интенсивном звучании камертона положение и напряжение органов рта. Спетый при этих условиях звук оказался окрашенным в более нормальную гласную, т.е. приближающуюся к обычной речевой, и одновременно приобрел некоторые положительные тембровые качества — сделался более ярким, звучным и потерял присущий ему неприятный „сухой" оттенок. Опыт этот я производил в присутствии комиссии, состоявшей из 15 вокальных педагогов музыкального училища. Все присутствовавшие при опыте могли констатировать, что этот новый звук, кроме того, приобрел в некоторой степени еще те свойства, которые на певческом наречии определяются как звук „собранный", „несущийся", „высоко стоящий", „близкий", между тем как обычный звук этого певца такими свойствами не обладал. (Объяснение этому приведено  ниже ) И, наконец, при таком способе звукоизвлечения певец давал совершенно точную интонацию, в то время как он часто обнаруживал некоторую тенденцию к понижению звука. Правда, учащийся заявил, что ему так петь (издавать звук) неудобно, неловко, непривычно, и при дальнейших упражнениях на гласную а без применения камертона начал сбиваться на прежнюю манеру, которая являлась для него и удобной и привычной, но давала глухой, „загнанный в затылок", неприятного тембра звук. Этот опыт я в дальнейшем произвел на целом ряде учащихся, причем оказалось, что после нескольких упражнений перед звучащим камертоном (изменение положения и напряжения губ, мягкого неба, спинки и корня языка) некоторые учащиеся не только улавливали нужные для нормального звучания гласных и хорошего качества звука установки артикулирующих органов, но и быстро их запоминали. Было и несколько таких случаев, когда учащиеся заявляли, что найденное ими под контролем звучащего камертона положение рта и сопровождающие его ощущения (мышечное чувство), дававшие лучшее звучание голоса и более определенное произношение гласной а, настолько прочно зафиксировались в их памяти, что в настоящее время служат для них главным руководством при работе над голосом. Наконец, некоторые учащиеся заявляли, что ощущения, связанные с настройкой рта под камертон, были тождественны с ощущениями, которые они испытывали в тех случаях, когда при занятиях с педагогом им удавалось находить удачные установки органов голосового аппарата, когда получалось хорошее „близкое", „высокое", „впереди" и т.д. звучание голоса; здесь применение камертона подкрепляло эти ощущения, содействовало запоминанию установок органов голосового аппарата, нужных для хорошего звучания голоса. Опыты с применением камертона были в дальнейшем поставлены мною в следующем виде. Ряду учащихся вокалистов, пения которых я никогда не слышал, мною было предложено привести органы ротовой полости в положение, выработанное ими, т.е. ставшее привычным при пении гласной а, и, не производя звука, сохранить это положение неизменным в течение короткого периода. Затем я поочередно подносил к подготовленному для пения гласной раскрытому рту учащихся звучащий камертон. У одних камертон не обнаруживал усиления звучания, у других — звук в той или иной степени усиливался, доходя у некоторых до максимальной степени звучания. Последующее прослушивание пения учащихся показало, что относительный максимум звучания камертона обнаружили певцы, у которых качество произносимых гласных в смысле их четкости и определенности, так же как и общий характер звучания голоса, являлись наиболее удовлетворительными. Наоборот, у вокалистов, значительно искажавших гласные в пении или дававших нечеткие, вялые, неопределенные гласные, камертон либо не реагировал вовсе, либо очень мало усиливал свое звучание. И у этих певцов пение гласных после настройки рта под звучащий камертон (как в первом опыте) давало более четкую их ясность, сопровождавшуюся улучшением тембрового качества звука. Наконец, опыт с камертоном был произведен мной на детях, учащихся Ленинградского Дома художественного воспитания детей, из которых некоторые являлись участниками хоровых кружков, к другие начали обучаться сольному пеняю. Дети вообще склонны давать очень вялую, неопределенную дикцию, иначе говоря, у них отсутствует достаточная четкость при произношении гласных и согласных звуков в пении. Применение к детям камертона по второму способу, т.е. выяснение степени резонанса рта, поставленного в привычное для них при пении гласной а положение, обнаружило, что сила звучания камертона оставалась неизменной. Настройка же рта под камертон, т.е. приведение его в положение, при котором сила звучания камертона заметно увеличивалась, придавало этой гласной большую четкость, что немедленно же сказывалось и на звуке в целом, приобретавшем более энергичный характер. Когда после некоторых упражнений с камертоном дети приступали к исполнению какого-либо музыкального произведения, их пение оказывалось более живым и активным, причем все гласные стали выговариваться ими более четко, а звучание голоса в целом сделалось более вокальным. Четкое произношение гласных являлось, очевидно, некоим стимулирующим моментом, поднимающим эмоциональный тонус детей при пении. Надо лишь отметить, что нахождение нужных установок рта для получения большей четкости гласных дается детям гораздо труднее, чем взрослым. Произведенный мною опыт с камертоном показал, что: 1) искажение вокальных гласных сопровождается заметной разницей между высотой вокальной форманты и формантой той же гласной в речи; 2) четкое артикулирование (внятное произношение) вокальных гласных не мешает им сохранить свои специфически вокальные свойства; 3) общее тембровое качество звука находится в заметной зависимости от характера фонируемых гласных. В чем же состоит специфика певческих гласных? Она выражается: во-первых, в некоторой равномерной небольшой затемненности всех певческих гласных, придающей им характер известной полноты и округлости, т.е. а приобретает слабую примесь о, о—элемент у, е — э; во-вторых, в повышенной слышимости, звонкости, „резонантности" гласных в пении. Но, говоря о затемненности гласных в пении как о специфическом их свойстве, отличающем вокальные гласные от речевых, или правильно сформированные гласные – от неправильных, надо, однако, подчеркнуть, что у хороших певцов эта примесь в звуке настолько тонка, что отнюдь нельзя говорить о „соскальзывании" одной гласной в другую. Эта небольшая степень затемненности (мягкая закругленность) вокальных гласных сообщает звуку певца как бы общий тембровый тон, дающий текучесть мелодии, что ни в какой степени, однако, не мешает вполне ясной различимости гласных в пении. Эту легкую степень затемненности гласных у хороших певцов, как нормальное свойство вокальных гласных, отмечало большинство исследователей, изучавших гласные. Однако, как это уже было отмечено выше, те же исследователи параллельно подчеркивали, что у певцов с плохой постановкой голоса затемненность гласных в пении принимает характер искажения, что сопровождается уже изменением форманты гласных. Вряд ли, однако, одной лишь степенью затемненности исчерпывается разница в звучании нормальных и искаженных гласных в пении. Дело здесь кроется не только или, вернее, не столько в степени, сколько в самом характере (природе) затемненности, говоря иначе — в тех особых физиолого-акустических условиях, которые сопровождают формирование гласных в пении и отличают образование вокальных гласных от речевых (а также хороших вокальных гласных от плохих). Если бы плохое качество (искажение) вокальных гласных обусловливалось исключительно крайней степенью их затемненности, то даже при резком соскальзывании одной гласной на другую (например, с а на о) страдала бы только дикция в пении, но такого рода искажение гласных не должно было бы заметно сказываться на тембровом качестве звука. Певец лишь пел бы не те гласные, которые надо петь, а иные, соседние, или смешанные гласные (т.е. составленные из двух гласных). Так, например, вместо „не плачь, дитя" – звучало бы нечто вроде: „не плочь, дите", но не больше; тембр звука от этого не страдал бы. Между тем чрезмерное затемнение гласных (как и любая другая форма искажения их) в большинстве случаев сказывается вредно не только на дикции певца, но и на общем тембровом звучании голоса. Следовательно, плохое владение голосом у певцов тесно связано с самым характером затемнения гласных, с неправильным их артикулированием. Ведь могут же певцы с хорошо поставленным: голосом петь на разных языках, значительно отличающихся друг от друга характером своих гласных, и все же сохранять при этом во всех случаях хорошую вокальную дикцию и одновременно хорошее тембровое качество звука. В зависимости от расположения органов артикуляционного аппарата, могущих в то же время изменять в различных степенях свою напряженность, ротоглоточная полость превращается в сложной формы резонатор — точнее, в ряд связанных между собою резонаторов, из которых каждый при известных условиях способен; давать тот или иной более или менее ясный второстепенный тон. Интенсивность звучания основного и второстепенных характеристических тонов, их взаимоотношение между собою и с основным характеристическим тоном зависит главным образом от степени и формы напряженности артикуляционных органов. Основной характеристический тон (форманта), резонирующий на соответствующий ему по высоте камертон, обычно выделяется среди других наиболее рельефно. В способности выявлять (путем соответствующего расположения, и напряжения органов артикуляционного аппарата) второстепенные характеристические тона ротовой полости и среди них — такие, которые являются общими для всех певческих гласных, надо искать причину отмеченного Ржевкиным, Бартоломью и др. (см. стр.53-56) сходства „певческого тембра" у певцов с хорошо выработанным голосом. Эти дополнительные (второстепенные) тона, оставаясь общими на всех певческих гласных, придают им незначительную степень затемненности, т. е. известную полноту и округлость, которые отличают певческие гласные от речевых (специфика певческих гласных), но ни в коем случае и ни в какой мере не должны лишать их необходимой ясности и четкости. Акустически это легкое затемнение гласных в художественном пении (у певцов, хорошо владеющих голосом) представляет собою явление совершенно иное, нежели та утрированная затемненность, которая приводит к искажению гласных и сопровождается уже заметным изменением высоты основной форманты, характеризующей данную гласную. Степень и форма напряжения органов глотки не может остаться безразличной также для высоты форманты гласной; это доказывается еще старыми опытами с органной трубкой, у которой одна или две стенки сделаны из мягкого материала (например, из пергамента) . Эти опыты показали, что высота собственного тона такого резонатора может быть произвольно изменена в сторону его повышения или понижения путем изменения лишь степени напряжения (натяжения) его мягких стенок; таким путем удалось понизить тон трубы на целую октаву, ослабляя или смачивая ее стенки. С другой стороны, сохранение одной и той же форманты может иметь место при различной конфигурации полости рта. Кроме того, мы уже знаем, что разные гласные могут иметь общий второстепенный характеристический тон (тоны). Следовательно, несмотря на различное положение артикулирующего аппарата в пении и речи и разные напряжения составляющих его органов, сохранение при пении высоты формант, близких к речевым, является одним из показателей правильного об¬разования гласных. Поэтому, заботясь о том, чтобы вокальные гласные были четки, ясны, определенны, вокалист тем самым удерживает высоту певческих формант, близкую к речевым, а это в известной мере предохраняет гласные от заметного соскальзывания как в сторону „белого" звука, так и в сторону „загнанного" звучания и других форм их искажения. Само собою понятно, что сохранение в пении формант, близких к речевым, еще не гарантирует правильности вокальных гласных и хорошего звучания голоса в целом. Дело, однако, в том, что певец, дающий основную форманту, близкую к речевой, тем самым доказывает, что он вообще достаточно владеет голосовым аппаратом, следовательно, умеет дать ту степень напряженности стенок ротоглоточной полости, которая нужна для правильного формирования вокальных гласных. Наоборот, певец, плохо владеющий голосом, не умеет управлять артикуляционным аппаратом и поэтому не может д.т. и правильных вокальных гласных. Повышенной (по сравнению с речью) активностью артикуляционного аппарата в пении, т.е. увеличением степени мышечного сокращении и напряжения органов полости рта и глотки (см. работу Ржевкина и Казанского, стр. 53), вызывается, кроме того, и та „резонантность", т.е. повышенная слышимость (способность звука „нестись вперед"), которая особенно наглядно проявляется у певцов, обладающих правильной постановкой голоса, и является, согласно исследованиям ряда авторов и, в частности, Бартоломью (см. стр. 55), следствием появления добавочной форманты в области 3000 кол/сек. Эти столь важные для звука свойства приобретаются в результате того, что при активном сокращении артикулирующих органов ротоглоточная полость превращается в резонатор с относительно твердыми стенками, который усиливает характеристические тона гласных и весь звук в целом лучше, чем резонатор с мягкими стенками. Усиление звука в ротоглоточной полости, связанное с усилением характеристических тонов гласных, со своей стороны, несомненно, должно способствовать более интенсивному резонированию звука также в носовой полости (передача вибраций через твердое небо – см. стр. 102), быть может, в придаточных полостях, и, наконец, вызывать более интенсивный резонанс всей черепной коробки. Поэтому при правильном артикулировании гласных в пении получается то „высокое", „близкое", „собранное", яркое звучание голоса, к которому стремятся певцы. При недостаточной активности в работе артикулирующих органов получаются неопределенные гласные, лишенные той отчетливости, которая является одним из обязательных для художественного пения условий; иначе говоря, уменьшение ясности гласных зависит от уменьшения „аккуратности", отчетливости в движениях органов артикуляции (это не значит, что достаточная напряженность сама по себе гарантирует отчетливость гласных, но она в такой же мере является ее предпосылкой, как и следствием). Активная работа артикулирующего аппарата дает также возможность разнообразного нюансирования гласных. В ряд вариантов так называемых „напряженных" гласных (этим термином в экспериментальной фонетике обозначаются четко артикулированные гласные) всегда можно ввести еще несколько нюансов. В „ненапряженных" (по терминологии экспериментальной фонетики), т.е. вялых, гласных возможность их нюансирования почти исключается. Поэтому при вялой артикуляции гласных в пении весь характер звучания голоса имеет однообразный, бледный безжизненный характер. Наконец, сама „константность", т.е. длительность, протяженность гласных в пении, значительно большая, чем в речи, также требует определенной тонической напряженности артикулирующего аппарата. Поэтому у певцов, обладающих вялой, неопределенной дикцией, плохая резонантностъ звучания сопровождается недостаточной устойчивостью гласных, которые, при более или менее значительной их длительности, непрерывно „скользят", т.е. меняются в своей окраске, переходя из более светлой (открытой) в более темную (закрытую) и обратно. Особенное значение для качества вокальных гласных и для всего звучания голоса певца имеет активность заднею отдела рта – глотки, непосредственно связанной с гортанью. Работа мышц глотки вызывает сокращение мягкого неба и еще больше – корня языка, связанного с подъязычной костью, являющейся опорой гортани. Известно, что сокращение корня языка имеет следствием некоторое опускание и фиксирование гортани; поэтому у певцов, обладающих хорошей постановкой голоса, т.е. обнаруживающих при четкой дикции также хорошую вокальность (полноту, округлость, некоторую умеренную затемненность) гласных, наблюдается относительная устойчивость гортани; между тем у певцов, недостаточно владеющих голосом, главным образом — у поющих так называемым „белым" звуком, неудовлетворительное качество звука обычно сопровождается большой подвижностью гортани, что, как это совершенно определенно установлено и физиологией певческого голосообразования и вокально-педагогической практикой, является крайне отрицательным моментом в процессе пения. Напряженность одной только передней части – без расширения глотки и связанного с ним активного сокращения стенок задней части ротоглоточной полости – дает антихудожественный эффект слишком „белого" звука, при котором гортань стоит слишком высоко и чрезмерно подвижна. Преимущество итальянского языка, или так называемое „удобство" его для пения, надо полагать, и заключается, главным образом, в активном и в то же время равномерном напряжении стенок и передней и задней части рта, в то время как во французском, например, произношении напрягается, главным образом, передний отдел рта (что создает некоторое тяготение к „белому" звуку). Русские гласные, по классификации экспериментальной фонетики, являются менее напряженными по сравнению с французскими и итальянскими гласными. Это именно обстоятельство, очевидно, и создает у многих русских певцов предпосылки для недостаточно отчетливой, вялой дикции при пении. Если некоторая повышенная (по сравнению с артикуляцией речевых гласных) активность (напряженность) артикулирующего аппарата при пении является моментом, обусловливающим хорошее качество вокальных гласных и всего звука в целом, то, с другой стороны, перенапряжение его, а, главным образом форсированная работа органов глотки, сопровождающаяся чрезмерным ее расширением, ведет к искажению гласных в сторону излишнего затемнения („сомбрирования"), заглушения их. Акустически это может выразиться либо в изменении основной форманты гласной, характеризующей ее основные акустические черты, либо в образовании (выделении) такого второстепенного тона (тонов), который, вместо положительного влияния на качество вокальных гласных, будет уже вредно на них отражаться, что, естественно, скажется на общем тембровом звучании голоса певца. При такого рода искажениях гласных мы, как это было отмечено выше, наиболее часто имеем дело не столько с сознательным стремлением певца, недостаточно овладевшего голосом, изменить характер гласной (затемнить ее, сгустить), сколько с таким ее изменением, которое вынужденно вытекает из неправильного использования голосового и артикуляционного аппарата. Таким образом, искажение гласных в большинстве случаев представляет собою явление преимущественно зависимое, вторичною порядка. Перенапряженность задней части ротоглоточной полости часто приводит также к чрезмерной фиксации гортани, при которой неизбежно теряются различия между гласными, так как насильственное удержание гортани на слишком низком уровне,—главным образом, при пении гласных е и и, требующих более высокого ее положения,— лишает возможности образования нужной для этих гласных форманты. Между тем, относительная (соответственная) устойчивость гортани – при умеренной степени напряжения глотки — не мешает „различности" гласных, хотя и делает воспроизведение их достаточно трудным делом, требующим значительной тренировки. Наконец, перенапряжение органов глотки может повести к форсированной работе сжимателей глотки, ведущей к резкому ухудшению тембра звука, приобретающего характер глоточного, гортанного, — той окраски звука, которая обычно определяется как „горловой" или „задавленный" звук. Таким образом, говоря о необходимости для хорошей дикции в пении и хорошего звучания голоса активной работы артикуляционного аппарата, надо иметь в виду такую степень его активности, которая, с одной стороны, противопоставляется вялости, расслабленности, а с другой — исключает перенапряжение, ведущее к искажению гласных и отрицательно влияющее на весь процесс пения („напряженное пение"). Отыскание нужной степени напряжения органов рта при артикулировании вокальных гласных непосредственно связано еще с одним моментом, несомненно, играющим значительную роль как для качества гласных, так и для тембрового качества звучания голоса певца. Речь идет о тех элементах тембра, наличие которых, по аналогии с корпусом музыкальных инструментов (обычно изготовляемых специально из упругого, определенного качества материала), a priori нужно допустить и в составе тембра голоса певцов, т.е. о тембровых его оттенках, которые вносятся в звучание голоса непосредственно вибрацией самих стенок и органов ротоглоточной полости. Вспомним указания Росселя по этому поводу. При соответствующей степени напряженности органов артикуляционного аппарата эти вибрации, несомненно, могут оказывать благоприятное влияние на качество гласных, следовательно — и на общую тембровую окраску голоса. С другой стороны, в результате неправильного артикулирования вокальных гласных (главным образом при перенапряжении органов ротоглоточной полости) могут появиться уже отрицательные оттенки, мешающие образованию художественно ценного звука. И на самом деле такие тембровые оттенки часто имеют место у певцов; они вполне реальны, и борьба с ними нередко представляет собою в вокальной педагогике момент большой трудности. На языке певцов эти оттенки определяются обычно как „небный", „губной", „щечный", „гландовый" и т.п. призвуки в голосе. Объяснить происхождение того или иного отрицательного тембрового качества звука тем, что этот специфический оттенок является результатом усиления в ротовой полости одного какого-нибудь или нескольких обертонов звука, издаваемого голосовыми связками, недостаточно: при таком толковании оставалось бы совершенно непонятным, почему выделение какого-нибудь обертона или обертонов дает именно характерный „губной", а не какой-либо другой, скажем, „небный", „щечный" и т. д. призвук. В то же время каждый из оттенков, например, „губной", настолько характерен, что иначе, как „губной", квалифицирован быть не может, так как при нем совершенно определенно чувствуется, что в образовании этого оттенка принимают участие именно губы, а не какой-либо иной орган артикуляции, например, мягкое небо, щеки, язык и т. п. Некоторые наблюдения, отчасти подтверждаемые путем опыта, показывают, что эти оттенки звука могут явиться результатом вибрации перенапряженных органов ротоглоточной полости. Так, если, например, при произведении какого-нибудь звука пассивно сильно оттянуть пальцами одну или обе щеки, то звук приобретает настолько характерный „щечный" характер, что присутствующий при эксперименте ряд певцов, которые не будут ни знать, ни видеть, движениями какого органа (органов) вызвана эта окраска звука, в один голос определят его именно как щечный, а не какой-либо иной. Таким же пассивным оттягиванием к верху мягкого неба можно получить небный оттенок звука, надавливанием на язык – язычный и т. д. Если уже пассивное натяжение (напряжение) органов ротовой полости сообщает звуку эти специфические тембровые черты, то тем более возможно допустить, что чрезмерно активное их сокращение легко может придавать звучанию голоса эти характерные отрицательные оттенки. Это можно проверить путем следующего опыта. Если петь звук на гласную у, несколько утрированно сокращая (сжимая) при этом губы, то звук приобретает ярко выраженный „губной" характер; при этом совершенно четко слышится, что к обыкновенному при у звуку прибавились новые „губные" элементы и что получающееся при этом гудящее у состоит из двух элементов: обычного звука, издаваемого голосовыми связками, окрашенного в гласную у, и „губного" призвука, являющегося результатом звучания (вибрирования) губ, иначе говоря, к гласной у прибавлялись элементы согласной в, несомненно, в некоторой мере родственной гласной у. Прикосновение пальца к губам дает при этом совершенно четкое ощущение их вибрирования. При таком способе артикулирования звука у глазом можно наблюдать значительное напряжение губ, сопровождающееся образованием складок на покрывающей их слизистой оболочке. Итак, мы видим, что как недостаточная, так и излишняя напряженность органов артикуляции одинаково приводят к плохому качеству гласных и ухудшают общее качество звучания голоса певца. И только при тех установках и напряжениях артикулирующего аппарата, которые дают возможность совместить правильное отчетливое артикулирование гласных с достаточной их „вокальностью", получается тот синтез слова и звука, добиться которого обычно удается только настоящим „мастерам пения". Огромное значение для правильной „вокальной дикции" имеют также согласные звуки и их взаимоотношение с гласными. Значение согласных звуков для дикции и всего звука певца всегда ясно осознавалось и осознается вокальными педагогами, и артикулированию согласных обычно уделяется в вокально-педагогической практике достаточно внимания. Все педагоги знают, что в тот момент, когда ученик с вокализов переходит на пение со словами или хотя бы на пение отдельных слогов, выступает ряд новых трудностей, которые (если их не преодолеть вовремя) часто приводят к тому, что приобретенные при пении упражнений или вокализов установки голосового аппарата теряются, и звук вновь становится неудовлетворительным по качеству. Значение согласных для дикции певца усугубляется еще тем, что согласные оказывают непосредственное влияние на самое качество гласных, так как органы артикуляции (губы, зубы, мягкое небо, язык), участвуя в образовании согласных, являются в то же время органами формирования гласных. В экспериментальной фонетике имеются указания на то, что» гласные в сочетании с той или иной согласной несколько меняются в своем характере. Кроме того, из вокальной практики известно, что чем более четко произносятся согласные, тем ярче звучит голос (гласные). С другой стороны, гласные не остаются без влияния на согласные: так, например, при артикуляции гласной рот уже как бы несколько заранее должен быть готов для артикуляции следующей за ней согласной. В общем можно сказать, что как при переходе с согласной на гласную, так и с гласной на согласную оба эти элемента слога сливаются в один общий момент, причем в первом случае установка губ и языка для гласной уже подготовляется при образовании предшествующей согласной, а одна и та же гласная меняет свое окончание в зависимости от следующей за ней согласной. Таким образом, мы видим, что гласные и согласные находятся в теснейшем взаимоотношении, и от качества, одних зависит качество других. Характер работы артикуляционного аппарата, будучи тесно связан с работой гортани и дыхательного аппарата и, следовательно, отражаясь на качестве звука в целом, в то же время в известной мере и сам непосредственно зависит от работы этих органов. Так, например, при чрезмерном наборе воздуха в легкие, гортань в результате создающегося при этом излишнего давления в подсвязочном пространстве, выталкивается в глотку, что вызывает ответное (реактивное) усиленное сокращение органов рта, стремящихся удержать гортань на нормальном уровне; от этого страдают и качество гласных, и общее качество звука. По той же причине чрезмерно жесткая атака звука, сопровождающаяся не только усиленным сокращением мышц собственно гортани, но и излишним напряжением охватывающих гортань мышц глотки (нижний сжиматель глотки), не может в свою очередь не отразиться на работе остальной части артикулирующего аппарата, следовательно, на качестве гласных и всего звучания голоса. Непосредственную связь между движениями органов рта и работой гортани и дыхательного аппарата при пении чрезвычайно убедительно доказал д-р Работнов в ряде своих работ, касающихся дыхательных движений грудной и брюшной полостей при пении. Он приводит случай, когда у певца-профессионала после вдувания воздуха в плевральное пространство близ прикрепления диафрагмы появился гнусавый оттенок голоса, т.е. произошли изменения в движениях органов надставной трубки. На связь носового звука с состоянием внутритрахеального давления показывает появление носового оттенка в голосе при высоких предельных нотах или при пении piano даже в среднем регистре, когда степень участия брюшного пресса, с определенным и строго выработанным механизмом, особенно чувствительна для тембра. Работа над дикцией в пении в большинстве случаев рассматривается вокальными педагогами как некий придаток к постановке голоса: голос — это одно, дикция в пении — другое. Некоторые педагоги сначала „ставят голос", а уже потом, во вторую очередь, работают над дикцией. С другой стороны, не найдется ни одного преподавателя пения, который не стал бы заверять, что он, конечно, придает большое значение дикции и непрерывно указывает своим ученикам на важность этого момента. Практика, однако, убеждает в том, что среди вокальных педагогов имеется лишь незначительное число таких, которые фактически уделяют достаточно внимания и работы воспитанию у своих учеников хорошей дикции при пении (если под хорошей вокальной дикцией понимать не только отчетливое произношение согласных звуков, но в не меньшей, по крайней мере, степени также и правильное формирование вокальных гласных). В то же время не подлежит также никакому сомнению тот факт, что, работая над постановкой голоса, вокальные педагоги, сами того не сознавая, в сущности говоря, добиваются у своих учеников той же „вокальности" и „резонантности" гласных. Если, однако, даже наиболее талантливые педагоги относительно редко добиваются благоприятных результатов, то это происходит, главным образом, потому, что к цели, т.е. к хорошему, полноценному звучанию голоса и выработке хорошей вокальной дикции у своих учащихся они идут окольными, а наиболее часто — ложными путями. Дело здесь, следовательно, не в абстрактном признании принципа совершенной дикции в пении, но в глубоком понимании ее сущности и учете ее значения для процесса пения, в осознании трудностей, которые лежат на пути реализации правильной вокальной дикции и в нахождении правильных практических путей в работе над культурой голоса. При этом нужно помнить, что артикулирующий аппарат подчиняется волевому импульсу вокалиста, а также непосредственному наблюдению и контролю педагога более чем какой-либо иной орган голосового аппарата, например, дыхательный, а тем более чем сама гортань певца. Однако педагоги вокалисты далеко не учитывают этого момента. Если внимательно присмотреться к практике постановки голоса, т.е. к тому, как обычно в классе происходят занятия вокального педагога с учеником, то мы увидим, что в отношении дыхания указания педагога в большинстве случаев сводятся преимущественно к чисто негативным замечаниям: не набирать слишком много воздуха, не напрягаться, не дышать ключицами и т.д. Позитивные же указания крайне ограничены, весьма неопределенны как в смысле их теоретического обоснования, так, главным образом, в отношении их реального осуществления учащимся, так как методические приемы педагога сводятся, главным образом, к расплывчатому требованию „держать звук на опоре". Работа самой гортани представляет собою (за исключением атаки звука) акт преимущественно рефлекторный, лежащий вне сознания поющего. Тот же момент в работе гортани, который поддается воле вокалиста, именно установление рабочего положения гортани, не является изолированным, а находится в тесной связи с тем же артикуляционным аппаратом, так как гортань получает ту или иную позицию в связи с фонируемыми гласными и их характером. Наоборот, в значительно большей степени подчинен воле певца именно артикуляционный аппарат: он наиболее способен к дифференцированным движениям и напряжениям отдельных его частей, и, кроме того, он более, чем какой-либо отдел голосового аппарата, доступен непосредственному наблюдению и контролю не только педагога, но и самого учащегося. Поэтому в отношении работы органов ротовой полости больше, чем где бы то ни было, педагог имеет реальную возможность применить тот или иной конкретный прием, подсказать ученику более или менее определенное, четко формулированное движение, а ученик – в той или иной мере сознательно выполнить требование педагога, диктуемое последнему его опытным, тонко развитым „вокальным слухом". Между тем, по установившемуся в вокально-педагогической практике обычаю, именно здесь, вместо применения определенных (реальных) методических приемов, внимание и энергия педагогов наиболее часто направляются в сторону выполнения таких требований и приемов, которые по своему объективному содержанию не ясны ни самому педагогу, ни тем более учащемуся, либо, если их принимать буквально, даже совершенно невыполнимы, как находя¬щиеся в явном противоречии с основными законами физика. Так, педагог настойчиво требует от ученика, чтобы тот правильно «направлял" звук в резонатор, в определенную „точку" твердого неба, „поставил" звук „высоко", „собрал", „выдвинул" звук вперед, „ударил звук в лобные пазухи" и т.д., причем обычно он не дает никаких конкретных указаний, какое содержание он вкладывает в эти понятия и что именно необходимо сделать, чтобы добиться нужных качеств звука. Совершенно естественно, что поскольку понятия о правильном „направлении" звука в резонатор, о „точке", „высоком", „близком", „собранном" звуке неопределенны, расплывчаты, постольку и указания педагога о методах, приемах и движениях, которыми эти свойства звука должны быть осуществлены, не могут быть конкретными, ясными, понятными. Получается блуждание впотьмах: учащийся, втянутый педагогом в круг неясных, туманных понятий, не имея перед собой более или менее определенных объектов стремления, ни тем паче конкретных указаний педагога о средствах к достижению требуемых свойств звучания, в поисках этих качеств голоса совершенно невольно вызывает у себя ряд хаотических движений голосового аппарата, нередко приводящих к результатам, противоположным тем, к которым педагог и учащийся стремятся. Наиболее часто прямым следствием такого „метода" является плохое качество звука и плохая вокальная дикция. Между тем, если бы педагог осознал, что термины и понятия, вроде: „правильно направить звук в резонаторы", „выдвинуть звук", „высокий", „низкий", „близкий", „далекий", „загнанный в затылок" и пр. звук — относятся лишь к слуховой сфере и потому могут быть рассматриваемы только как образные выражения, употребляемые в переносном значении, так как звук в прямом смысле, строго говоря, не может быть ни „выдвинутым", ни „собранным", „высоко" или „низко" стоящим, ни, тем более, быть направлен куда бы то ни было по желанию поющего, — он постарался бы свести до возможного минимума, а то и вовсе отказаться от ряда таких методических приемов, которые не могут быть четко сформулированы, а во многих случаях являются заведомо ложно направлен¬ными, вытекающими из ложных же представлений об имеющих место при пении физиолого-акустических процессах. Но, с другой стороны, поскольку представления об указанных свойствах звука, обусловливающих хорошее тембровое качество голоса, вытекают из самой практики и чрезвычайно распространены среди вокалистов (следовательно, должны иметь под собой какую-то почву), — педагог, которому не чужды новые научные течения в вокальной педагогике, должен, используя научный материал из области физиологии певческого голосообразования, попытаться найти связь между движениями органов голосового (и артикуляционного) аппарата и звуковыми феноменами, сопровождающими то или иное качество звучания голоса; на этой базе педагогу необходимо выработать конкретные приемы, при помощи которых учащийся мог бы гораздо легче, быстрее и безопаснее достигнуть необходимых для хорошего певческого звука качеств. И педагог, и учащийся должны, с одной стороны, осознать, что „направление" или „попадание" звука в резонатор, „хорошее использование резонатора", „собирание в точку", „высокое стояние", „собранность", „выдвинутость" звука неразрывно связаны с правильной организацией гласных в ротоглоточной полости. В то же время они должны считаться с тем фактом, что как характерные особенности гласных, отличающие одну гласную от другой, так и индивидуальные различия их качества, зависящие от особенностей произношения того или иного субъекта, от усвоенных им привычек, а также их разнообразные нюансы, вытекающие из художественного облика исполняемого произведения,— все это является результатом комплекса характеристических тонов гласных, сливающихся с элементами окраски звучания, непосредственно связанными с состоянием вибрирующих связок (звуком, образуемым в гортани). Если педагог все это учтет, он сумеет добиться нужного качества звучания голоса, вырабатывая у ученика раньше всего точную характеристику гласных, отличающую каждую вокальную гласную от каждой речевой и в то же время отграничивая художественно-приемлемые варианты гласных от художественно-неприемлемых. Из сказанного становится очевидной необходимость создания особой „практической вокальной фонетики", которая учила бы. педагогов сознательно вырабатывать при постановке голоса своих учеников специфические для пения установки ротоглоточной полости, а ученикам давала бы возможность сознательно пользоваться артикуляционным аппаратом для четкого образования гласных и согласных звуков, при одновременном сохранении в полной мере их вокальных свойств. Так называемый фонетический метод обучения иностранным языкам, основанный на сознательном овладении речевым аппаратом и дающий на практике вполне удовлетворительные результаты, может при этом служить образцом, по которому вокальным педагогом должны быть построены его приемы обучения в области вокальной фонетики. Осознание мускульно-двигательной работы артикуляционного аппарата дает возможность анализировать движения органов ротовой полости, находить связь между движениями этих органов и получа¬ющимся звуковым эффектом (и разбираться в различных его оттенках) и тем самым способствовать нахождению определенных,, конкретных методических приемов; у самого поющего оно развивает мышечное чувство, умение устанавливать степень напряжения артикуляционного аппарата в целом и каждого его органа в отдельности и таким путем находить нужное качество гласных и нужные качества звука в целом. Как иллюстрацию трудностей, с которыми сопряжены правильная артикуляция гласных в пении и вытекающая отсюда важность сознательного подхода к выработке гласных в пении, приведу хотя бы следующий пример. Столь простое, казалось бы, условие для правильного звучания гласных (голоса), как достаточно широкое раскрытие рта, на деле оказывается не столь легко осуществимым. Нередки случаи, когда ученик, проучившись уже ряд лет, при переходе к новому педагогу бывает вынужден выслушать элементарную истину о том, что он не научился достаточно раскрывать рот, а потому и качество звучания голоса является у него неудовлетворительным. При этом совершенно несомненно, что и прежний педагог тоже неоднократно говорил ему о необходимости достаточного раскрытия рта. Дело, однако, в том, что, говоря о раскрытии рта, педагог одновременно не сказал, для чего это нужно сделать, какими средствами можно при более раскрытом рте добиться хорошего звучания гласных, т.е. придать вокальным гласным специфические вокальные свойства, при полном сохранении их четкости, и не научил его пользоваться этими средствами. Педагог не научил ученика правильно раскрывать рот потому, что не осознал взаимосвязи между движениями органов артикуляции и звуковым эффектом и не изучил соответствующих индивидуальных свойств и привычек ученика, на свой лад деформирующего гласные. Он, например, не обратил внимания на то, что ученик, стремясь открывать рот, вместо опускания челюсти опускает лишь нижнюю губу, между тем как это дает совершенно иной акустический эффект, нежели увеличение так называемого „челюстного угла", вызываемое опусканием нижней челюсти. В другом случае педагог не заметил, что при открывании рта у ученика происходит вялое отвисание нижней челюсти, в то время как именно для данного ученика, у которого вяло работает весь артикуляционный аппарат или какой-нибудь его отдел, важно как раз активное, энергичное опускание челюсти. Некоторые учащиеся-вокалисты осуществляют необходимое для правильного фонирования гласной о раскрытие рта только путем соответствующего сокращения губ; между тем для правильного звучания о, на ряду с соответствующим формированием губ, необходимо большее, чем в речи, раскрытие рта посредством опускания нижней челюсти. Нередко певцы при артикулировании той или иной вокальной гласной прибегают, наоборот, только к раскрытию рта (путем опускания нижней челюсти) без одновременного, необходимого для правильного звучания данной гласной соответствующего уклада (сокращения) губ и языка. При выработке артикуляции в пении моментом чрезвычайной важности является именно учет индивидуальных привычек каждого певца – как тех, которые связаны с его речью, так в еще большей степени тех, которые являются результатом индивидуального строения его голосового (и артикуляционного) аппарата или приобретены каждым певцом в период „самодеятельного" пения или при занятиях с другим педагогом. В речи каждого человека, а в неменьшей степени и в пении, существуют такие индивидуальные привычки мускульно-двигательной работы артикуляционного аппарата, которые делают произношение гласных одного человека далеко не тождественным с произношением другого. Поэтому для достижения одного и того же по качеству звучания необходимо иногда двум лицам давать диаметрально-противоположные упражнения. Так, один привык слабо вытягивать губы; поэтому небольшое выпячивание их, например при о, для него явится более чувствительным, чем для другого, который обнаруживает, вследствие приобретенных привычек, склонность „шлепать" губами, т.е. сильно выпячивать их вперед. Напряжение языка для одного вокалиста не есть напряжение для другого, у которого в пении язык и другие органы артикуляции привыкли быть значительно более сокращенными, не такими вялыми, рыхлыми, как у первого. Не меньшую роль играют и индивидуальные особенности анатомического строения артикуляционного аппарата каждого певца. Так, одному субъекту для правильного произношения того же звука о следует сильно выпячивать губы вперед, в то время как другому, обладающему большими, мясистыми губами, нужны минимальное усилие и напряжение губ при пении той же гласной. Практические тезисы „вокальной фонетики", которая, по моему мнению, главным образом и должна лечь в основу методики постановки голоса, совпадая в основных принципах с фонетическим методом новых языков (сознательное владение артикуляционным аппаратом), несомненно, во многом будет значительно отличаться от фонетики речевой. Так, например, речевая фонетика считает, что одним из характернейших признаков, сопутствующих переходу гласной а в гласную о является уменьшение челюстного угла, сопровождающееся известной степенью сближения и сокращения губ. Между тем для пения это во многих случаях (в зависимости от усвоенных привычек, индивидуального строения артикуляционного аппарата и даже характерных особенностей данного индивидуального тембра голоса, а также от художественного содержания исполняемого) может оказаться неприемлемым, и характерными признаками указанного перехода могут оказаться: а) или напряжение губ без уменьшения челюстного угла (сближения челюстей), б) или сближение челюстей без заметного напряжения губ. Совершенно очевидно, что эти два способа дадут различно окрашенные о. Вопрос о применении того или иного варианта в различных конкретных случаях художественной практики должен явиться предметом отдельного суждения педагога и, следовательно, также и применения особых приемов в каждом отдельном случае. Приведем еще пример: согласно речевой фонетике, переход от е к и обязательно сопровождается уменьшением челюстного угла. При пении, однако, после непродолжительного упражнения не трудно научиться петь букву и с тем же приблизительно раскрытием рта, при котором в речи произносится гласная е, что достигается соответствующим компенсирующим движением языка (поднятие его спинки), чему ученик должен быть научен. Наконец, вокальное е (как, впрочем, и все другие вокальные гласные) имеет больший челюстный угол, чем речевое. Большее напряжение органов глотки при пении, чем при речи (раскрытие глотки), приводит к тому, что гласная е округляется, звучит темнее, почти как э, или, во всяком случае, очень близко к нему. Большинство вокальных педагогов при первоначальной работе с учениками обычно уделяет гласной а подавляющее количество времени и внимания; на этой именно гласной преимущественно проводится проработка упражнений и вокализов. Такой метод работы нередко приводит к тому, что учащийся, у которого „произносительные" установки гласной а, как наиболее прочно зафиксированные, превалируют над установками других гласных, переходя к пению со словами, либо пытается на всех гласных сохранить установку, близкую к выработанной на букве а (что, конечно, в виду их специфичности, совершенно невозможно), либо возвращается к привычным речевым установкам и вступает, таким образом, в конфликт с ранее выработанными навыками вокализации. Отсюда вывод о необходимости с самого начала работы над голосом одновременной выработки специфически вокальных установок каждой гласной. Работая над гласными, педагог должен иметь в виду создание у ученика навыков к артикуляции не только основных типовых гласных, но и различных их оттенков и нюансов, необходимых в художественном пении. Несомненно, что и самый природный характер голоса (драматический баритон, лирический тенор и т.п.), а еще более и индивидуальные его свойства („мягкий", „матовый", „бархатный" звук или звук „металлический", „жесткий") может и должен подсказать направление работы над правильной организацией гласных при постановке голоса. Для того чтобы каждый данный голос приобрел необходимые тембровые свойства, он должен иметь в себе индивидуальный акустический состав гласных, который вместе с обертонами звука, образованного в гортани, создал бы благоприятный аккорд, определяющий красивое, полноценное звучание голоса. Таким образом, работать над гласными нужно отнюдь не трафаретно (у басов — гласные темные, у баритонов — светлее, у теноров — светлые и т. п.). Путем выработки соответствующего расположения и напряжения органов артикуляционного аппарата нужно искать и найти для каждого голоса ту индивидуальную,. особенную окраску гласного звука, которая помогла бы вызвать в голосе каждого певца максимум заложенных в нем потенциальных возможностей. Как мною уже было указано, комплекс мышечных движений начинающего обучаться пению, в большинстве случаев уже певшего, часто оказывается неправильно воспитанным. Но и помимо этого нужная для хорошего качества звука и правильной его окраски в гласную установка всех органов рото-глоточной полости и, главным образом, корня языка дается нередко с большим трудом и требует большого терпения, настойчивости и в то же время большой осторожности как со стороны педагога, так и со стороны учащегося. На помощь певцу иногда может прийти рекомендуемое обычно вокальными педагогами пользование представлением „зевка" или „позевка", ощущения „шара", „глотания воздуха" и т.п., которые, будучи связаны с расширением глотки, могут способствовать отысканию нужных установок органов ротовой полости и глотки, а, следовательно, и всего голосового аппарата в целом. Однако „прием зевка" ни в коем случае не должен применяться шаблонно, трафаретно. Им нужно пользоваться по мере действительной необходимости, не обязательно на всех нотах диапазона, но главным образом лишь на тех, которые звучат слишком открыто („белый звук") и т.п. Злоупотребление зевком может принести прямой вред — особенно в тех случаях, когда зевок связан с ненужным напряжением ряда окружающих глотку мышц. Учащийся (не должен при этом чрезмерно стараться, а, прибегая к помощи „проб", осторожно пытаться найти ту степень и форму сокращения органов ротоглоточной полости, при которых, в результате согласованной работы всех органов голосового аппарата, окраска звука будет приближаться к наиболее в каждом конкретном случае правильной, т.е. художественно ценной. Не приходится здесь подробно останавливаться на пояснении того, что, в конечном счете, главным руководителем и показателем нужной степени сокращения органов ротоглотки (то же самое относится, конечно, и к установке всего голосового аппарата в целом и в его частях) является „вокальный слух" педагога, а затем и ученика. Правильно было бы формулировать эту мысль (несмотря на то, что это звучит несколько парадоксально) таким образом, что в процессе выработки нужных навыков не движения органов голосообразования определяют качество звука, а, наоборот, осознание качества извлекаемого звука руководит этими движениями и определяет их, а следовательно, определяет также и качество звука. На практике, однако, сплошь и рядом встречаются случаи, когда, несмотря на свои и педагога старания, ученик очень долго никак не может уловить необходимое для сокращения нужного органа ощущение, а между тем оба они – и педагог и учащийся – определенно сознают, что именно этот орган (например, губы, язык, мягкое небо) является „камнем преткновения" для достижения правильного звукоизвлечения. В таких случаях бывает полезно прибегать к некоторым вспомогательным средствам, каковыми являются использование зрения, кожно-мышечного чувства и приема пальпации (ощупывания). К этим вспомогательным приемам с большим успехом прибегают, между прочим, при лечении дефектов речи, косноязычия, картавости и пр., когда ясно констатируется отставание, недоразвитие функции какого-либо определенного органа. Большую пользу могут принести упражнения перед зеркалом. Они дают возможность проследить движения мышц глотки, иногда даже самые тонкие. Глядя в зеркало, ученик сравнивает собственное положение рта и его органов с тем, которое он видит у преподавателя. Лучше всего пользоваться большим зеркалом, достаточным для того, чтобы голова и шея преподавателя и учащегося были легко видны в нем и чтобы таким образом оба они могли одновременно взаимно следить за своими движениями. Преподаватель подсказывает нужные движения, а учащийся пробует их воспроизвести (хотя не во всех случаях подражание педагогу может оказаться полезным — в соответствии с индивидуальным строением органов рта каждого человека). Зеркало рисует картину движений, которая и остается в памяти у учащегося. Эта зрительная память чрезвычайно важна для самостоятельных упражнений учащегося. „Если в нашем сознании,— говорит проф. Даркшевич , — запечатлелись недостаточно ярко те ощущения, которые свойственны данному движению, то мы, имея определенное представление об этом движении, должны попытаться произвести его, руководствуясь зрением. Оно является одним из важнейших естественно-привычных регуляторов в механизме наших произвольных движений". Если слух и зрение не дали желательных результатов, то полезно прибегать к пассивному возбуждению кожно-мышечного чувства у учащегося: надо попытаться искусственным путем (при помощи шпателя или пальца) вызвать хоть на один момент нужное мышечное чувство; в результате такого повторно произведенного упражнения постепенно воспитывается нужное движение. Доктор Фрешель говорит: „Если неправильно положение языка, то его направляют посредством шпателя до тех пор, пока у пациента не разовьется правильное мышечное чувство. Кожно-мышечный анализатор помогает выработке нужных движений языка. Он делает мышечные движения более точными и изолированными». То же самое надо сказать и относительно положения и сокращения губ, которые нередко, в силу ли индивидуального их устройства (короткие, узкие губы или, наоборот, чрезмерно большие, мясистые), или в результате крепко укоренившихся привычек, долго не поддаются нужной установке. Как показал наш (в настоящее время уже довольно большой) опыт работы с детьми и подростками, соответствующая повторная пассивная установка губ ученика в нужное положение (руками педагога или даже самого учащегося) в большинстве случаев быстро дает очень благоприятные результаты и легко превращается в выработанный навык. Такое же пассивное оттягивание (рукой педагога) книзу нижней челюсти при „скованности" рта учащегося относительно быстро приводит к нужной форме и степени раскрывания рта. Важность таких пассивных движений для воспитания мышечного чувства отмечает также д-р Жакоб : „Можно убедиться различными способами, — говорит он, — в значении пассивных движений. Многие люди не умеют сморщить лоб, если их попросить о том, но это удается после того, как им один или несколько раз пассивно подвинуть кожу кверху…движениями вызываются ощущения движений…" С другой стороны, при наличии у ученика привычки морщить лоб во время пения или делать гримасы, пассивное (рукой педагога) расправление морщин или такое же расслабление чрезмерно или неестественно напряженных лицевых мышц приводит нередко к положительным результатам гораздо скорее и дает более стойкий эффект, нежели повторные, обычно быстро теряющие свое действие, даже упорные напоминания о морщении лба или гримасах на лице. Таким же образом очень полезной оказывается пассивная (рукой педагога) установка головы в нормальное положение у учащихся, имеющих привычку при пении очень низко опускать или чрезмерно поднимать голову, втягивать голову в плечи, держать голову в сильно наклоненном в одну какую-либо сторону положении и т.д. Бывают случаи, когда учащиеся при затруднениях в произведении нужного движения языка чисто инстинктивно сами прибегают к надавливанию языка, стремясь „подтолкнуть" его, дать ему возможность почувствовать необходимое положение. Часто они просят помочь им осязательно „почувствовать" нужное положение языка. Некоторые преподавателя прибегают к этому способу, но часто проделывают это слишком грубо. Так, например, профессор бывш. С.-Петербургской консерватории Ферни-Джиральдони вставляла своим ученикам в рот сконструированную ею машинку для отлавливания языка, принципиально, может быть, и приемлемую, но настолько неудачную по своему устройству, что, будучи вставлена в рот, она часто вызывала у учащихся чувство тошноты и даже рвоту . Кратковременное надавливание языка шпателем или даже пальцем является, конечно, более простым и рациональным средством. Помимо использования зрения и кожно-мышечного чувства, целесообразно иногда прибегать к пальпации (ощупыванию) подбородочной области и прилегающих участков шеи (подчелюстной, гортанной, подъязычной) для наблюдения за правильностью положения и состояния корня языка. Этим способом иногда удается установить расслабленность или чрезмерную напряженность мышц языка, наличие излишних движений корня языка, а также дрожательные движения гортани и подбородка (в тех случаях, когда они на глаз мало или совсем незаметны). Из перечисленных дефектов последний, т.е. дрожание гортани и прилегающих к ней областей, в некоторых случаях принимает резкие формы, вплоть до появления тонических подергиваний шеи и подбородка. Дефект этот, могущий явиться причиной некоторых форм тремолирования голоса у певцов, обладает большой стойкостью и тенденцией к рецидивам. В основе его лежит резкое напряжение органов голосового аппарата при пении. Только упорной и планомерной работой удается освободить учеников от дрожания гортани и шеи и сопровождающего его обычно качания голоса. Основным методическим приемом в данном случае является, возможно, легкое пение, лишенное какого бы то ни было напряжения. Однако и здесь пассивное удержание гортани и подбородка от качательных движений во многих случаях является исключительно ценным мероприятием. Конечно, все дело создания вокальной фонетика, о которой идет речь, — еще впереди, и на очереди стоит огромная исследовательская работа в данной области. Но хочется думать, что каждый сознательный педагог, не дожидаясь окончания этой работы, может и должен, на основе своего опыта и опыта своих товарищей, приняться за отыскание тех практических, совершенно конкретных способов управления артикуляционным аппаратом, которые должны привести к художественному сочетанию слова и музыкальной линии в пении в их сложных взаимоотношениях и разнообразных сочетаниях.

Наверх! Запостить!