Чувство опоры

Хорошо поставленный певческий голос создает у слушателя впечатление большой устойчивости звучания, спокойствия и не напряженности голосообразования. И сам певец с хорошо поставленным голосом чувствует удобство, устойчивость и легкость работы голосового аппарата. Ему кажется, что голос плотно на что-то опирается. Это чувство позволяет ему хорошо управлять голосом и не уставать на протяжении длительного пения. Ощущая работу дыхательных мышц, певец одновременно чувствует легкость голосообразования. С потерей чувства опоры голоса отмечается быстрая усталость в области гортани, звук «садится на горло».

Опора — важнейшее ощущение в пении, благодаря которому певец спокойно и свободно распоряжается своим голосом. Чувство опоры голоса возникает не сразу. Вначале обучения пению ученики не имеют еще этого ощущения. Только по мере овладения техникой певческого голосообразования постепенно начинают выявляться те ощущения, при которых голос имеет наилучшие качества. Термин «опора» обычно усваивается учеником тогда, когда звук голоса начинает принимать опертый характер. Как правило, этот термин подсказывается ученику педагогом, который фиксирует его внимание на ощущениях, сопровождающих опертое звучание голоса. «Сегодня у тебя звук хорошо опирается на дыхание, — говорит педагог, — запомни свои ощущения и старайся не терять этой опоры». Или, наоборот, педагог обращает внимание ученика на то, что сегодня звук у него неопертый, неправильный. Из сопоставления этих указаний ученик делает вывод о том, что называется опертым звуком, а что неопертым и какие певческие ощущения их сопровождают.

Постепенно термин «опертый звук», «опора» становится синонимом правильно поставленного певческого звука, а неопертый звук — синонимом неверно сформированного голоса.

Следовательно, под чувством опоры голоса следует понимать своеобразное ощущение, сопровождающее правильное опертое певческое голосообразование. Опора — это особая, правильная координация в работе голосового аппарата, рождающая опертый звук. Чувство опоры — субъективное ощущение и поэтому ощущается различными певцами по-разному. Одни считают, что это — своеобразное ощущение как бы столба воздуха, поддерживаемого снизу мышцами живота и упирающегося в нёбный свод. У большинства певцов хорошо поставленный голос сопровождается именно такими ощущениями.

Многие же понимают под чувством опоры лишь определенную степень напряжения выдыхательной мускулатуры, подающую нужное воздушное давление голосовым связкам. Третьи опору ощущают как степень сопротивления голосовых связок подсвязочному давлению, т. е. ощущают ее на уровне гортани. Для них опора — это торможение голосовыми связками дыхательной струи. Наконец, есть и такие, которые понимают под опорой ощущение упора звука в передние зубы или нёбный свод. Это ощущение упора и создает им удобство и стабильность певческого голосообразования.

В связи с таким разнообразием ощущения опоры появились различные термины и различное понимание этого явления певцами. Некоторые говорят об опоре звука, отделяя это понятие от опоры дыхания. Другие считают, что эти понятия разделять нельзя: звук должен опираться на дыхание, т. е. опертый звук и опертое дыхание неразделимое целое. Третьи говорят об упоре звука в нёбный свод, отделяя это ощущение от ощущения опоры звука на дыхание. Так возникли термины: акустическая опора звука, дыхательная опора, звуковая опора и т. д.

Такое разнообразие ощущения опоры певцами объясняется прежде всего неодинаковостью путей контроля за звукообразованием, которым пользуются различные певцы. Как мы уже указывали, при воспитании голоса происходит развитие тех или иных ощущений, обратных связей, по которым певец контролирует процесс голосообразования. Эти обратные связи многочисленны и разнообразны, и все они принимают участие в контроле за певческой функцией, являясь базой для развития нужных рефлексов. Однако осознаются и тонко дифференцируются только те ощущения, на которые в процессе воспитания голоса постоянно обращается внимание. В той или иной школе ведущими, основными могут быть различные ощущения.

В этом отношении школы воспитания голоса можно подразделить на типы. Есть школы развития голоса по методу дыхательных ощущений, есть — по типу гортанных, и есть — по типу резонаторных ощущений. У певца развиваются в основном те ощущения, к анализу которых его приучает педагог. Естественно, что и ощущение опоры получает благодаря этому у разных педагогов — разную интерпретацию. Чаще всего у тех, кто привык анализировать дыхательные ощущения, чувство опоры связывается в основном с дыхательными явлениями, со степенью напряжения дыхательных мышц, силой подсвязочного давления, силой прохождения воздушной струи через голосовой затвор и т. п.

У тех педагогов, которые воспитывают голос певца, ориентируясь в основном на резонаторные ощущения, чувство опоры обычно принимает характер акустический, т. е. связывается с упором звука в нёбный свод, с попаданием его в резонатор и т. п. У тех, кто привык дифференцировать гортанные ощущения, чувство опоры связывается с гортанью. Она воспринимается как степень сопротивления голосовых связок подсвязочному давлению. Для большинства певцов это ощущение опоры связано не с одним каким-нибудь ощущением, а с их комплексом.

Чувство опоры, как и чувство звука, принадлежит'к классу сложных ощущений. Сложные ощущения возникают в процессе деятельности и представляют собою своеобразное сочетание простых ощущений. Так и в чувстве опоры звука, возникающем только у людей, обладающих поставленным певческим или речевым голосом, своеобразно сочетаются многие простые ощущения. В чувство опоры звука входят: чувство поднятого подсвязочного давления, чувство напряженных дыхательных и гортанных мышц и вибрационные ощущения.

Своеобразно сочетаясь у каждого певца, они создают всегда индивидуальное чувство опоры, поэтому певцы, как правило, неодинаково чувствуют опору. Бессмысленно искать разные типы опоры, выделять отдельно «упор» звука, чувство столба воздуха в груди и т. п. Все это многообразие «опор» может быть охвачено одной формулировкой, действительно отражающей сущность ощущения опоры звука.

Под чувством опоры звука в пении понимается сложное ощущение, сопровождающее правильное, опертое певческое голосообразование (смешанное, прикрытое, опертое звучание голоса).

Опертое звукообразование

Как мы уже писали, чувство опоры сопутствует легкости работы гортани, неутомляемости голоса при энергичном включении в работу дыхательных мышц и поднятии подсвязочного давления. Напряжение как бы переводится с голосовых связок на дыхательную систему. При потере чувства опоры — звук сейчас же ощущается в гортани, он, как говорят, «садится на связки».

К разгадке этого важного явления привлекались различные объяснения.

Обычно явление опоры рассматривалось с точки зрения закона Дюшена о действии антагонистических мышц. Согласно этому закону, всякое сложное движение предполагает напряжение одних мышц при постепенном расслаблении других. Расслабляющиеся мышцы постепенно уступают сокращающимся, что делает движение плавным и хорошо регулируемым. В дыханий мышцы вдоха и выдоха также взаимодействуют друг с другом, что делает выдох плавным и координированным. Расслабление диафрагмы наступает весьма постепенно, поддаваясь давлению напрягающихся выдыхательных мышц, что создает ощущение прочности, опертости дыхания. Оно не улетучивается под давлением выдыхателей, а сдерживается мышцами вдоха, тормозящими выдох. Такой сдержанный мышцами вдоха выдох создает ощущение напряжения выдыхательной мускулатуры и ощущение столба воздуха, как бы опирающегося на диафрагму. При этом голосовые связки работают в наилучшем режиме, так как сдерживание (торможение) выдоха падает не только на них, но и на вдыхательную мускулатуру — в частности, на диафрагму.

Л. Д. Работнов, а вслед за ним Д. Л. Аспелунд, рассматривают ощущение опоры как рефлекторно согласованную работу голосовых мышц и гладкой мускулатуры бронхов. По их мнению, если в процесс выдоха не вмешивается поперечнополосатая произвольная скелетная мускулатура, то голосообразование совершается с минимальными усилиями со стороны голосовых связок и с максимальным акустическим эффектом. Задача певца состоит в том, чтобы удержать вдыхательную установку, затормозить во вдыхательной фазе произвольную муксулатуру и дать этим самым появиться действию гладких мышц бронхиального дерева. По мнению Л. Д. Работнова, торможение произвольной мускулатуры вызывает активизацию гладких мышц бронхов. Автоматизм работы связок и гладких мышц дает чувство опоры. Мы предлагаем для объяснения опоры другую акустическую концепцию.

Рис. 85. Изменение надсвязочной полости гортани при переходе от речи к пению на разных гласных. Верхние две строчки — у сопрано (№ 3), нижние — у баритона (№ 36). Видна унификация надсвязочной волости гортани в пении на всех гласных и суженный вход в гортань.

На нашем рентгенологическом материале мы могли убедиться, что ощущению спертости звука всегда сопутствует сильное сокращение гортанного сфинк тера на уровне входа в гортань. Надсвязочная полость гортани всегда оказывалась отделенной ярко выраженным сужением от полости глотки. Это сужение пропадало, сменяясь расширением входа в гортань, только при переходе на неопертое piano. При хорошо опертом piano оно было выражено в той же степени, как и на forte.

В речи певца, когда звук Ие носил опертого характера, это сужение в большинстве случаев не сохранялось. У певцов с хорошо опертым речевым звуком это сужение опять-таки присутствовало.

Как мы уже знаем, сужение входа в гортань, ограничивая надсвязочную полость гортани от глотки, создает в ней как бы предрупорную камеру, в которой родится дополнительное сопротивление. Действуя в направлении обратном подсвязочному давлению, сопротивление, развивающееся в надсвязочной полости гортани и в вышележащих полостях глотки и рта (импеданс), может при определенных соотношениях сил почти полностью брать на себя сопротивление проходящему через голосовую щель воздуху и тем самым снимать нагрузку с голосовых связок. При правильно подобранных условиях со стороны дыхания и со стороны сопротивления надставной трубки, значительная часть которого образуется в надсвязочной полости гортани, голосовые связки могут совершать свою колебательную работу с легкостью, без большой затраты энергии на борьбу с подсвязочным давлением.

Следовательно, чтобы найти легкость в голосообразовании, неутомляемость голосовых мышц, надо найти верную координацию между силой подсвязочного и силой надсвязочного давления. Последнее связано в значительной мере с организацией гортанного сфинктера. Надо найти в нем такую координацию, чтобы вход в гортань был сужен, а голосовые связки работали свободно и непринужденно.

Вход в гортань замыкается при ряде физиологических актов: при кряхтении, натуживании, задержке дыхания, поднятии тяжестей. Мы думаем, что не случайно этими же приемами пользуются многие педагоги, желая натолкнуть своих учеников на ощущение опоры звука.

Как известно, в развитии голоса у большинства певцов наступает яркий, запоминающийся момент, когда голос вдруг начинает звучать легко, ярко и свободно, наряду с явным уменьшением усилий, нужных для его образования. Часто говорят, что у молодого певца с невыраженными певческими данными, которого называли безголосым, вдруг «прорезывается голос», звучащий вполне профессионально. Субъективно этот переход от «безголосья» к профессиональному голосу характеризуется проявлением чувства опоры, ощущением «столба воздуха, на который опираются работающие голосовые связки», ощущением прочности, устойчивости голосообразования и вместе с тем облегчением работы гортани. Усилия с гортани как бы перекладываются на дыхательные мышцы, вызывая чувство опоры дыхания.

Объективно этот момент следует связывать с нахождением верной координации в работе гортанного сфинкера и дыхания, при которой надсвязочное и подсвязочное давление приходят в наилучшие взаимоотношения, снимая с голосовых мышц часть их усилий по «борьбе» с проходящей струей дыхания. В этих условиях голосовые мышцы могут проявить максимум своих физиологических способностей в смысле диапазона, выдерживания тесситуры, силы голоса, изменений его тембра, большей общей выносливости.

С потерей этой верной координации следует связывать столь же резкую деградацию вокальных данных, иногда наблюдаемую как в процессе обучения, так и у профессиональных певцов. Певец довольно быстро может начать терять свои вокальные качества. Бывает, что такая трагическая ситуация наступает в расцвете творческой деятельности выдающихся певцов. Прекрасные артисты сходят со сцены преждевременно, некоторые успев создать себе имя, другие промелькнув как яркая, но быстро потухшая звезда.

В таких случаях говорят, что певец «потерял голос». Собственно, голос не может быть потерян (если в голосовом аппарате нет болезни, грубо нарушающей голосообразование). Большинство певцов, сойдя со сцены «вследствие потери голоса», свободно говорят, т. е. имеют ненарушенную речь, и могут достаточно хорошо петь. Теряется собственно не голос, а возможности профессионального пения. Появляются различного рода дефекты в голосе, делающие его непрофессиональным: невозможность чисто интонировать, появление качки в голосе (нарушение вибрато), сокращение диапазона, обычно за счет невозможности брать верхние звуки, быстрая утомляемость, изменение тембра в сторону «зажатости» звука или, наоборот, потери металличности и т. п.

Потеря профессиональных качеств голоса всегда в той или иной мере связана с изменением, нарушением чувства опоры звука. Во многих случаях деградация голоса прямо связывается певцом с потерей чувства опоры. Звук перестает опираться, и профессиональные вокальные качества голоса исчезают вместе с исчезновением чувства опоры. В других случаях к прежнему ощущению опоры начинают добавляться новые ощущения — оно видоизменяется соответственно новым качествам, которые появились в звуке: переопертость, недоопертость, горловое звучание и т. п. Потеря профессиональных качеств голоса всегда связана с изменением чувства опертости.

Предлагаемая нами концепция чувства опоры и физиологический механизм ее осуществления позволяют понять причину тех резких изменений вокальных возможностей голосового аппарата, которые наблюдаются у некоторых певцов. Профессиональный голос всегда характеризуется резким сужением входа в гортань во время пения.

Среди исследованных нами певцов, окончивших консерватории, но не сумевших приобрести вокального профессионализма, у всех имелось или недостаточно выраженное сужение входа в гортань или его полное зияние. Эти певцы либо не смогли найти нужной координации в работе гортанного сфинктера, либо в силу анатомических причин у данного человека это сужение не образуется так просто, как у других. Рис. 86.

Надо сказать, что у некоторых индивидуумов это сужение существует от природы, даже при покое и речи. Так, например, мы нашли его даже в покое у двух лирико-драматических теноров, которые исполняли ведущие партии в московских оперных театрах, не пройдя курса консерваторского обучения. Их гортань от природы была настолько удачно построена и организована для пения, что не требовала никаких специальных приспособлений для перехода от покоя к речи или пению. Голоса этих певцов в речи и пении отличались завидной неутомимостью.

Рис. 86. Форма надсвязочной полости в пении у профессиональных голосов (верхняя строчка) и у непрофессиональных голосов (нижняя строчка). Видно, что у непрофессиональных голосов вход ,в гортань широк. 1 — вход в гортань, 2 — черпаловидные хрящи, 3 — надгортанник, 4 — голосовые связки, 5 — трахея, 6 — надсвязочная полость.

Для большинства поющих переход от покоя или от речи к пению связан с поисками специального приспособления гортани и сужением входа в нее. Механизм, которым осуществляется сужение входа в гортань при использовании в пении повышенного или пониженного положения гортани, — разный. Конечно, и в том и в другом случае в достижении суженного входа в гортань участвует кольцевая мускулатура области входа в гортань, т. е. часть гортанного сфинктера. Однако в этом сужении принимают деятельное участие окружающие вход в гортань органы: корень языка, надгортанник, подъязычная кость.

Приемы, наталкивающие на опертое голосообразование

Для того чтобы включить в работу круговую мускулатуру сфинктера в области входа в гортань, употребляются ряд приемов. В настоящее время считается общепринятой — задержка дыхания перед началом звука. Эта задержка осуществляется легким замыканием сфинктера перед началом звука. Твердая атака — также связана с замыканием сфинктера до начала звука и с поднятием давления над голосовыми связками. Более активны и более грубы по своему действию приемы, связанные с ощущением натуживания или кряхтения, употребляемые некоторыми педагогами с целью натолкнуть ученика на ощущение опоры. При этих приемах, если их неумело употреблять, можно чрезмерно включить в работу не только замыкающую мускулатуру области входа в гортань, но и в области самих голосовых связок, т. е. нарушить основное условие хорошего певческого голосообразования — наиболее свободную и легкую работу голосовых мышц. Эти приемы надо употреблять осторожно и умело, как временную меру, ведущую к сильному включению в работу гортанного сфинктера. Bo всех случаях, связанных с употреблением различных приемов, — слуховой контроль опытного вокального уха педагога над качеством звука является главным критерием их целесообразности.

Рис. 87. Схематический вид входа в гортань при твердой атаке и натуживании по исследованию Л. Эйкмана. Как видно, при этом черпаловидные хрящи и надгортанник сближаются и вход в ! гортань — узок. Положение аналогичное при блестящем светлом голосе в грудном регистре (см. рис. 68). I

Гиперболическим, но действующим в том же направлении активного включения в работу гортанного сфинктера, является прием поднятия тяжестей во время пения. Этот прием, служащий часто мишенью насмешек над вокальной педагогикой, надо думать также возник из практики пения. Вероятно у некоторых певцов при пении возникали настолько большие усилия со стороны мышц дыхания, что они уподоблялись напряжению этих мышц при поднятии тяжестей. Каждый прием, который употребляется в вокальной педагогике, как правило, приходит из практики, т. е. кому-то. в каких-то конкретных обстоятельствах он принес пользу. Однако такой прием, как поднятие тяжестей, хотя может быть понят и объяснен, вряд ли следует кому-либо рекомендовать. Он нецелесообразен, гиперболичен по своему характеру. Даже сильные напряжения мышц при пении у опытных певцов — результат длительной тренировки и укрепления голосового аппарата.

Как мы уже указывали выше, в сужении входа в гортань принимают участие надгортанник, подъязычная кость и корень, языка. Однако включены они в работу по-разному, в зависимости от приспособления гортани, которым пользуется в пении тот или иной певец. При поднятой гортани сужение входа в гортань осуществляется при ином взаимодействии этих органов по сравнению с пониженнным ее положением. Нам приходится остановиться на этом моменте потому, что это связано с анализом целесообразности употребления некоторых приемов, применяемых в вокальной педагогике.

При пользовании приподнятой гортанью в пении гортань совершает как бы часть того движения, которое бывает при глотании. Подъязычная кость сильно смещается вперед и как бы надевается своей подковой на поднимающуюся гортань. Надгортанник наклоняется назад над входом в гортань, прикрывая его сверху и спереди, а корень языка всегда лежит на надгортаннике, очевидно активно участвуя в его наклоне и прижатии ко входу в гортань. Таким образом, при поднятии-гортани язык обычно активно участвует в осуществлении сужения. Поэтому поиски положения пения на гласном а с уложенным языком при пользовании повышенным положением гортани может иметь смысл (у большинства сопрано, некоторых меццо-сопрано и теноров).

Укладывание языка в форме ложечки ведет к опусканию его корня, который, лежа на язычной поверхности надгортанника, участвует в сужении входа в гортань. Затем найденное на гласном а приспособление корня языка и надгортанника стараются перенести на другие гласные, при которых спинка и кончик языка занимают иное положение, соответственно произносимому гласному (см. рис. 49).

Этот же прием укладывания языка для певцов, пользующихся опусканием гортани в пении, как правило, не может принести пользы, так как сужение входа в гортань здесь происходит без участия корня языка, который в этом случае никогда не прилежит к надгортаннику и совершенно свободно смотрит в глоточную полость (см., например, рис. 49 и 73). При опускании гортани подъязычная кость также смещается вниз. Кроме того, она наклоняется вперед, так что тело ее оказывается значительно ниже рожек. Тело подъязычной кости сближается со щитовидным хрящом и через жировое тело гортани выгибает надгортанник, прижимая его центральную часть ко входу в гортань. В этом случае надгортанник в пении обычно имеет изогнутую под углом форму со свободной частью, направленной прямо вверх.

Корень языка в этом процессе не играет никакой роли, не связан с надгортанником и обычно подан вперед, что помогает образованию в нижней части глотки значительного воздушного пространства, особенно на прикрыто звучащих нотах. В этом случае попытки укладки языка не могут привести к сужению входа в гортань и заниматься этим приемом — бесцельно.

При пользовании в пении опущенной гортанью само это опускание, сделанное в той степени, в какой это необходимо, в силу описанного выше механизма, ведет к сужению входа в гортань прогибающимся надгортанником. Поэтому за низким

положением гортани так тщательно следят многие басы и баритоны. Стоит недостаточно опустить гортань, и вход в нее приоткроется — нарушение импеданса, и «звук сядет на связки».

Рис. 88. Механизм сужения входа в гортань при пользовании высоким положением гортани в пении '(наверху) и при низ-жом положении гортани о пении (внизу). Левый рисунок — положение при покойном дыхании, в середине — при пении, .справа оба рисунка наложены друг на .друга для того, чтобы видеть смещение органов. При пении на повышенной гортани подъязычная «ость смещается вперед и корень языка ложится на надгортанник прижимая его к входу в гортань. При пении на пониженной гортани тело подъязычной кости, опускаясь, прогибает надгортанник и сближает его с верхушками черпаловидных хрящей. Язык в этом случае свободен и не участвует в 'сужении входа в гортань.

В механизме опоры лежат явления акустического и аэродинамического характера. Ощущения, которые при этом возникают, создают особое, сложное чувство опоры звука. Это ощущение, сопровождающее верное, «опертое» голосообразование, расстраивается не только потому, ' что нарушен сам физиологический механизм голосообразования, но и потому, что нет привычных ощущений. Становится трудно петь подобно тому, как трудно петь в заглушённой комнате без привычного звукового ответа или без привычных резонаторных ощущений вследствие острого неактивно оно может ощущаться певцами по-разному, но для окружающих голос будет иметь при этом в равной мере опертый характер. Чувство опоры развивается в процессе освоения верного голосообразования. В начале занятий пением оно, как правило, у ученика отсутствует. По мере работы над звуком оно начинает постепенно появляться, а когда звукообразование становится правильным и устойчивым, чувство опоры оформляется в четкое специфическое для данного певца ощущение.. Ряд приемов, способствующих нахождению верной координации в голосовом аппарате и связанных с подъемом давления воздуха под связками, способен натолкнуть ученика на это чувство. Чувство опоры является важным спутником певца во время пения, создавая ощущение уверенности и удобства звукообразования. Надо стремиться к нахождению и укреплению этого» чувства у ученика.