Оглавление
Периодом называется относительно законченная мысль, завершенная каденцией в первоначальной или другой тональности.
Основные крупные части периода, которых чаще всего две, называются предложениями.
Общие черты периода. Мелодико-тематические соотношения
В большинстве периодов более или менее отчетливо выражен экспозиционный тип изложения, поскольку в них постоянно содержится первоначальное или повторное изложение темы. В связи с этим для периода характерно мелодико-тематическое единство. Оно может выразиться в почти полном сходстве предложений, кроме их окончаний:
в частичном повторении материала из первого предложения во втором предложении:
в повторении, измененном посредством орнаментации или переноса на другую высоту, с другой гармонией и т. д. (см. примеры 33, 56а).
Наконец, при отсутствии повторений обычно выдержи-ьается характер мелодико-ритмического и фактурного рисунка без образования значительных контрастов (см. примеры 48, 56е). Более подробные сведения по этому вопросу — ниже (см. § 26).
Если второе предложение повторяет большую часть первого, то нередко оба они имеют одинаковые мелодические вершины и общей главной кульминации в периоде нет (см. пример 16). Но чаще повторяется меньшая часть, благодаря чему возможно образование главной кульминации периода во втором предложении. Типичное местоположение кульминации — ближе к концу периода, приблизительно около начала его последней четверти или трети (см. пример 47). Кульминация во втором предложении содействует большему единству мелодического развития во всем периоде, создавая рост напряжения.
Встречаются периоды, начинающиеся со своей главной* кульминации (см. пример 10). В некоторых периодах кульминация достигается в заключении; общая уравновешенность от этого может оказаться невысокой, что бывает использовано в художественных целях для развития формы, в которую входит данный период (см. пример 106).
Гармония однотонального периода
Гармония периода в общем соответствует экспозиционному типу изложения, в отношении тонального единства. Во многих случаях период начинается и кончается в главной тональности. Такие периоды будем называть однотональными, а также замкнутыми.
В периоде, который в целом однотонален, часто встречаются отклонения. Более типичное место отклонений — внутри предложений, так что в каденции каждого предложения главная тональность восстанавливается. Но иногда отклонение совпадает с каденцией первого предложения, которое, таким образом, оканчивается в подчиненной тональности:
Отклонение в конце предложения может иметь характер перехода:
Второе предложение иногда начинается в подчиненной тональности (см. пример 48). Довольно распространенный случай — перенос начала первого предложения на новую высоту в начале второго предложения (секвенция на расстоянии, см. примеры 33, 56а).
Общий распорядок отклонений нередко таков, что отклонение в субдоминантовую сторону совершается во втором предложении, то есть ближе к концу (см. пример 48). В частности, уже в рамках периода иногда проявляется важная закономерность последования тональностей в порядке Т—D—S—Т (см. пример 12).
В общем, для однотонального замкнутого периода, состоящего из двух предложений, типичны следующие каденции, заключающие предложения:
| В главной тональности:
|
||
| В подчиненной тональности:
|
Для всех каденций типична остановка на основном аккорде (а не на обращении).
За редкими исключениями, каденции предложений различны и образуют согласование заключительных аккордов на расстоянии.
В музыке ряда последних десятилетий выбор баса для заключитель-лпго аккорда срединных каденций значительно свободнее.
Повторенное с той же каденцией построе-(ие не образует периода, хотя бы оно и было пригодно для роли предложения по своей длине. Изменение типа каденции придает повторяемому построению новую функцию и, тем самым, — значение самостоятельной части.
Исключение — одинаковые предложения, между которыми не прерывается движение, благодаря чему достигается некоторая слитность:
Модулирующий период
Период, законченный не в той тональности, в которой начат, называется модулирующим. В громадном большинстве случаев период начинается в главной тональности и оканчивается в подчиненной. Модулирующий период, в известном смысле, динамичнее однотонального, так как тонально разомкнут.
Модулирование чаще всего происходит во втором предложении и даже к его концу. Поэтому экспозиционное единство главной тональности преобладает.
Наиболее характерно модулирование в доминантовом направлении (тональности V и III ступеней), настолько привычное, что не нарушает представления об экспозиционности.
В общем же возможности в выборе тональности для окончания модулирующего периода несколько шире и могут быть представлены таблицей (в порядке типичности конечной тональности) :
Очень редко период оканчивается в субдоминантовой тональности (см. Бетховен. Скерцо — In tempo d'Allegro — из шестой симфонии; Шуберт. Трио скерцо из сонаты для ф-п. B-dur).
Большинство этих возможностей появилось в XIX веке как нововведение на основе мажоро-минорной системы. Встречаются и иные, более отдаленные соотношения тоник (см Шуберт. «У ручья», ор. 89 №7, 1-й период e—dis; Чайковский. Опера «Евгений Онегин», хор «Девицы, красавицы», 1-й период А—Н). Но все же прежде найденные близкие отношения до сего времени остались преобладающими, а более далекие сохраняются для продолжения формы, следующего за первым периодом (экономия средств).
Иногда моделирование начинается уже в первом предложении и занимает большую часть периода. Благодаря этому гармоническое строение может приобрести, в той или иной мере, срединный характер. Экспозиционность все же сказывается, хотя и в иных отношениях (единство тематики, структура, полная каденция в конце, повторение всего периода и, наконец, начальное положение в форме; см. пример 17).
Строение простого периода из двух предложений. Период из трех предложений и неделимый на предложения
В очень многих периодах черты экспозиционности сказываются в квадратности строения (ведущей начало от песенно-танцевального рода музыки), то есть в четырехтактовости частей.
Основные варианты квадратности в периоде:
Пример: Бетховен. Соната, ор. 26, ч. 1-я, тт. 1—16.
Много реже встречаются периоды протяжением в 32 (или 64) такта. Об этом ниже.
Таким образом, с внешней стороны в периоде бывает не меньше, чем восемь тактов.
Изредка встречаются периоды в 4 такта, что наблюдается, обыкновенно, в сложных размерах, и потому каждый такт может быть принят за два (4*2 = 8):
Наряду с наиболее обычным типом периода, состоящего из двух предложений, встречаются периоды из трех предложений, сходных тематически:
или несколько контрастирующих:
В них часто все три каденции различны, как в приведенных примерах
Наконец, встречаются периоды, делящиеся на предложения не вполне отчетливо. Их можно распознать по относительной законченности темы, общему экспозиционному характеру, полной каденций в заключении, количеству тактов, часто — по повторению целиком и начальному положению в форме:
Более мелкие элементы формы, в частности периода: фраза
Очень многие предложения периодов и вообще четырех-или шеститактовые построения подразделяются на построения более мелкие — в два такта (см. примеры 49, 56), иногда в три такта (см. пример 72), — называемые фразами. Фраза вполне отделима, по смыслу, от соседних построений, то есть обособлена ритмически. Выбор гармонии для заключения всех фраз предложения, кроме последней, на которой кадансирует все предложение, не ограничен так, как в главных каденциях периода. Фраза может окончиться на любом аккорде с любым басом.
Тематическое соотношение фраз в обычном восьмитактовом периоде встречается следующее,
Наряду с предложениями, делящимися на фразы, существуют и неделимые (см. примеры 47, 70, такты 5—8).
Мотив. Субмотив
Фраза, в свою очередь, может быть неделимой или подразделяться на однотактовые построения, называемые мотивами. Мотивом называется ритмическая группа звуков, объединенных одним главным акцентом, представляющая собой наименьшую смысловую единицу.
Такая группа, несмотря на краткость, часто обладает определенностью характера (см. примеры 46, 70), ритмической обособленностью и потому, действительно, является вполне осмысленной отдельной частицей целого. Благодаря этому, мотив, повторяясь и видоизменяясь, может служить тематическим зерном, из которого вырастает законченная музыкальная тема и даже целое произведение.
Имея один главный акцент, мотив большей частью приблизительно равен одному такту, обладающему тем же признаком. Сказанное ранее всецело относится и к мотиву: начало и конец мотива сплошь и рядом не совпадают с тактовой чертой (подробнее — ниже), оканчивается он непременно аккордовым звуком, но не на задержании, проходящем звуке и т. п.
Сильное время мотива (называемое также «иктом») может быть выражено только одним звуком. В приведенных ниже схемах оно обозначено тактовой чертой и тире ( I —).
Слабая доляможет быть выражена как одним, так и несколькими звуками. Независимо от числа звуков, слабая доля отмечена в схемах знаком U. Слабое время может предшествовать сильному как затакт (называемый также «предыктом»), а также следовать за сильным временем, как слабое окончание.
Основные типы мотива — следующие.
а) амфибрахический мотив, наиболее полная разновидность; встречается очень часто:
б) ямбический мотив; также широко употребителен:
в) хореический мотив; несколько менее распространен:
г) неполный мотив из одного сильного звука; самостоятельное значение имеет редко, а чаще служит началом фразы или предложения и, в сущности, неотделим от последующего движения:
Звук мелодии, занимающий целый такт, преимущественно сливается с продолжением в двутакт или четырехтакт (в неделимую фразу или предложение):
но, при нарочитом выделении, может представляться и обособленным однозвучным мотивом:
Мотив или фраза иногда подразделяются на более мелкие мелодико-ритмические группы длиной в часть такта, называемые субмотивами (см. примеры 26,33, 47, т. 3).
О гармонии мотива, в общих чертах, можно сказать следующее: от затакта к сильной доле гармония большей частью сменяется и оттеняет различное их значение: затакта, как размаха, приготовления к действию, и сильной доли, как самого действия. Слабое окончание довольно обычно на продолжении гармонии, вступившей на сильной доле (род движения по инерции), но может сопровождаться и сменой гармонии. Окончание мотива возможно на любом аккорде с любым басом.
Сходство и различие в связи с раздельностью и слитностью
Если за данным построением, в частности мотивом, следует ему подобное, то факт простого или измененного повторения разделяет их (см. примеры 31, 46).
Наоборот, различие (не доводимое до крайнего контраста) способствует большему или меньшему слиянию построений (см. пример 50, тт. 1—2 и 3—4).
Кроме того, существуют приемы, при помощи которых мелкие частицы формы сцепляются друг с другом настолько крепко, что разделение становится лишь условным. Пример: в следующем отрывке ритмическая остановка на звуке ces не может считаться окончанием мотива, ибо он — задержание; разрешение задержания в звук b совпадает с началом затакта к следующей сильной доле. Так образуются перекрестные связи элементов гармонии и ритма, способствующие слитности построения:
Условное подразделение построений (в частности, описанной разновидности) применять в анализе нет надобности, и все построения, которые не поддаются очевидному разделению, следует считать слитными и неделимыми.
Структурная периодичность. Структурные контрасты: суммирование и дробление
Экспозиционное единство структуры наиболее элементарно выражается в одинаковой продолжительности всех частей лостроения, в частности, периода.
Последование элементов одинаковой (по числу тактов) продолжительности называется структурной периодичностью или периодич» ностью структуры
Периодичность структуры возможна в разных масштабах, например:
8 = 4+4 (см. Бетховен Квартет, ор 18, № 4, финал)
8 = 2+2+2+2 (см. примеры 49, 516, 566, в, г, д)
8=1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 + 1 (см. пример 64):
Чистая периодичность довольно обыкновенна в вокальной музыке, в которой она связана с размеренностью стиха. Для инструментальной же музыки такая структурно-ритмическая монотонность менее характерна. Чаще, но тоже далеко не всегда, ее можно наблюдать в инструментальных произведениях танцевального или песенного характера.
Для внесения структурного контраста широко используется возможность строить по-разному элементы одинаковой (впрочем, и различной) продолжительности. Выше отмечалось, что существуют предложения, делимые (например, 2 + 2) и не делимые (4) на фразы, а также фразы, делимые (1 + 1) и не делимые(2) на мотивы.
Сопоставление двух или нескольких построений со следующим за ними большим построением, часто равным их сумме, называется суммированием.
8 = 2+2 + 4 (см. примеры 47 и 56е)
4= 1 + 1+2 (см. примеры 46, 54)
2 = 0.5 + 0.5 +1 (см. пример 65):
Сопоставление построения со следующими за ним более короткими построениями, часто равными ему в сумме, называется дроблением.
8=4 + 2 + 2:
4 = 2+1 + 1 (см. примеры 78а и б, 79а, 86)
Встречается разновидность дробления, которая идет вразрез со строением такта. Чаще всего это двухдольные группы в трехдольном такте:
Иногда такая структура вводится с самого начала построения:
Под неделимостью построения подразумевается или его полная внутренняя слитность, допускающая лишь условное расчленение, или только слитность большая, чем в том построении, которое ему противопоставлено.
Ведя к общей цели создания контрастов, приемы суммирования и дробления явно противоположны друг другу. Но наблюдается и сближение этих приемов. Это обыкновенно бывает в том случае, когда части предыдущего построения проводятся в укороченном виде (дробление) и, одновременно, укорачиваются цезуры между ними (большая слитность, то есть суммирование; см. примеры 68 и 76).
В целом, прием структурного контраста, вносимого суммированием и дроблением, в то же время создает и особое единство. На структурную сторону также распространяется принцип: «сходство разделяет, различие объединяет». Но тип единства получается, конечно, более сложный и, в известном смысле, более высокий, чем при элементарном сходстве ритмических длительностей
Распространение суммирования и дробления на весь период возможно в различных соотношениях его элементов.
Например:
а) Структурная схема предложений одинакова, что дает периодичность суммирования или дробления:
(см. пример 46).
б) После периодического строения первого предложения или после суммирования в нем, в начале второго предложе-
ния образуется дробление с последующим заключительным суммированием:
Дробление, таким образом, приходится на третью четверть всего периода. На это следует обратить внимание, ибо данная закономерность встречается часто не только в третьей четверти периода, но и более крупных форм.
Оживление ритмики, связанное с дроблением, сопровождается иногда и более частыми (чем прежде) сменами гармонии. Все это, вместе взятое, может создавать увеличение общего напряжения и часто связано с подходом к кульминации или самой кульминацией периода.
в) После суммирования в первом предложении, во втором дается суммирование, но в более крупном масштабе (двойное суммирование), например:
Периоды неквадратного строения
Наряду с периодами, состоящими из предложений в 4, 8 и 16 тактов, существуют и периоды, предложения которых имеют иное количество тактов1 и равны друг другу, благодаря чему общая структура периода — периодична.
1) Шеститактовые предложения, наиболее распространенные, вероятно, в силу общей четности строения, имеют обычно структуру 2 + 2 + 2 или 3 + 3, с возможным дроблением или суммированием в деталях.
Пример со строением:
Пример со строением:
2) Пятитактовые предложения могут иметь различное строение (2 + 3, 3 + 2; 1 + 1+3; 2+1 + 1 + 1 и т. д.).
Пример со строением:
3) Семитактовые предложения могут быть построены еще разнообразнее. Чаще всего встречается 3 + 4 и 4 + 3 (с возможным суммированием и дроблением в деталях).
Пример со строением:
4) Возможна и иная длина предложений (в 9, 10, 11 тактов и т. д.).
Период, не делящийся на предложения, также может иметь различную длину. Пример — десятитактовый период:
[...] Период простейшего строения [...]
[...] Период простейшего строения [...]
[...] Период простейшего строения [...]